Il testamento di Lenin

Nell’autunno del 1922, superato il primo attacco d’ictus del 25 maggio, Lenin tornò al Cremlino per riprendere la sua attività, ma il 16 dicembre un nuovo attacco lo paralizzò definitivamente. Costretto in poltrona, cominciò a dettare, in maniera disordinata, note, appunti e promemoria alle sue segretarie. Si rendeva conto di essere in pericolo di vita ma non mise in campo nessuna misura che preparasse il partito ad agire, semmai, senza di lui. Si riteneva ancora insostituibile.

La moglie Krupskaia divenne la sua portavoce e l’unico canale che lo collegava a Stalin. Quest’ultimo all’XI congresso, tenuto nel marzo del 1922, divenne segretario generale del partito con il beneplacito di Lenin che lo riteneva ancora “…quel meraviglioso georgiano…” apprezzato a Cracovia nel 1913. A molti quell’incarico parve avere solo connotati amministrativi, ma in effetti, unito a una serie di altri incarichi, concentrava nelle mani di Stalin un impressionante cumulo di poteri. Addirittura aveva quello di presiedere il gruppo di medici curanti di Lenin. Costrinse, infatti, questi dottori a imporre misure restrittive al malato impedendogli qualsiasi attività: non poteva ricevere documenti e notizie dall’esterno né dettare direttive da impartire ai capi del partito. Ma Lenin, aiutato dalla moglie Krupskaia che da qualche tempo provava una profonda avversione per Stalin, prese a dettare un promemoria, in seguito definito impropriamente come il suo testamento, nel quale espresse tutte le preoccupazioni che lo assillavano. Era un’analisi della situazione politica del paese e del partito, non era un testamento perché mancava del requisito fondamentale per esserlo: il nome del suo successore. Nel promemoria egli prese in considerazione alcune personalità del partito, le uniche che sarebbero potute succedergli, ma ne fece una descrizione che inconsciamente li escludeva dalla successione. Di Trozki dice. “…l’uomo più capace dell’attuale Comitato centrale…” ma che “si distingue anche per l’eccessiva sicurezza di sé e per l’eccessiva inclinazione agli aspetti puramente amministrativi del lavoro…” e ancora ne ricorda il “…non bolscevismo…”.

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Di Bucharin afferma: “…pur essendo il più pregevole e il più grande teorico del partito…” oltre che esserne il “…prediletto…”, non poteva essere considerato “…pienamente marxista…”, in quanto ignorava la “…dialettica…” che “…non ha mai imparato e, credo, non ha mai capito a fondo…”.  Su Pjatakov il giudizio era lo stesso di Trozki ma espresso in maniera molto più feroce. Di Stalin dice: “…il compagno Stalin, divenuto segretario generale, ha concentrato nelle sue mani un immenso potere, e io non sono sicuro che egli sappia servirsene sempre con sufficiente prudenza…”. Il giudizio meno severo fu proprio quello espresso su Stalin, a conferma che fosse ancora lui, nelle intenzioni di Lenin, il successore designato. Nei giorni seguenti però, forse influenzato dalla moglie Krupskaia costretta a subire l’asfissiante controllo di Stalin e quindi in aperta polemica con lui, Lenin volle aggiungere al suo promemoria la frase: “Stalin è troppo rude e questo difetto, del tutto tollerabile nei rapporti fra noi comunisti, diviene intollerabile nell’incarico di segretario generale. Perciò io propongo ai compagni di rimuovere Stalin da quell’incarico e nominarvi un altro che differisca da Stalin soltanto per una prerogativa, e precisamente che sia più paziente, più leale, più gentile e premuroso verso i compagni, meno capriccioso…”.

Nonostante quel giudizio fosse dal punto di vista politico inconsistente, Stalin fece in modo che quel promemoria non arrivasse al Comitato centrale, ma finisse nel suo archivio riservato. Egli riteneva che, morto Lenin, avrebbe potuto determinare sconcerto nel partito al punto da escludere tutti quelli nominati nello scritto dalla guida del paese e del partito. Dopo la morte di Lenin, avvenuta il 21 gennaio del 1924, Stalin mantenne un atteggiamento molto moderato e disponibile, facendo sue le critiche mosse dai suoi avversari nel XII congresso, il primo senza Lenin. Per ora gli bastava aver evitato lo scontro con Lenin, messo fuori gioco dalla sua malattia. Avrebbe avuto tutto il tempo di liberarsi a uno a uno dei suoi avversari ma anche dei suoi amici.

Soltanto nel 1956, durante il XX Congresso del Pcus, Nikita Chruščёv svelò l’esistenza di questo documento ritenuto il testamento di Lenin.

Salvo Fumetto

I “David” del Museo del Bargello

Se un giorno doveste decidere di recarvi nell’incantevole Museo del Bargello di Firenze avrete la fortuna di poter ammirare ben tre sculture rappresentanti il medesimo soggetto: Davide, Re d’Israele, che sconfisse il gigante Golia, come narra la Bibbia, nei due libri di Samuele.

Secondo la Bibbia, il pastore Davide, fulvo di capelli e di bell’aspetto, era figlio di Jesse il Betlemmita. Entrato a servizio di Saul primo re d’Israele, come citarista per rallegrarne l’umore, depresso a causa di uno spirito negativo, Davide venne unto segretamente dal profeta Samuele su ordine divino come re d’Israele a causa della “perversione” di Saul. L’episodio biblico più famoso riguardante Davide è quello dello scontro con Golia, il gigante filisteo che terrorizzava e insolentiva gli ebrei, sfidandoli a duello. Dopo quaranta giorni Davide, non potendo più sopportare le offese rivolte al suo Dio, accettò la sfida e riuscì, grazie all’aiuto di Dio, ad avere la meglio sulla forza, stordendo Golia con un sasso lanciato da una fionda e poi decapitandolo con la spada del gigante. La vittoria lo rese quindi popolare presso gli ebrei ma scatenò la gelosia di Saul che tentò di ucciderlo con una lancia. Davide fuggì ma alla morte di Saul venne eletto re d’Israele.

Il primo che si cimentò nella realizzazione di due statue rappresentanti Davide fu lo scultore fiorentino Donatello che ne realizzò una in marmo e una, ben più famosa, in bronzo.

La scultura in marmo, datata al 1408-9, è un tutto tondo riconducibile alla fase giovanile dell’artista, quando, poco più che ventenne, lavorava per l’Opera del Duomo di Firenze. La scultura era infatti destinata a un contrafforte della tribuna esterna del Duomo da dove fu rimossa in quanto troppo piccola per una collocazione così elevata da terra.

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La statua non si trova più nel Duomo dal 1416 quando fu acquistata dalla Signoria che la fece trasportare a Palazzo Vecchio ad indicare, simbolicamente, l’indole combattiva e libertaria della Repubblica di Firenze.

Davide è raffigurato nel momento successivo la sconfitta del gigante Golia, la cui testa è ai piedi del giovane re con la pietra ancora conficcata nella fronte. L’espressione del volto è vacua ma l’atteggiamento è fiero e consapevole della propria elezione divina. Peculiarità di questa scultura sono la soluzione della distribuzione del peso, sulla gamba destra, e la particolare torsione del busto verso il lato opposto a creare un effetto di dinamicità, che nel primo Donatello è ancora alquanto incerta.

Il secondo David realizzato dallo scultore fiorentino è del 1430 circa e il materiale usato è assai diverso dal marmo: si tratta infatti di una scultura fusa in bronzo. La prima menzione documentaria della scultura bronzea si ha nel 1469 all’interno del cortile di casa Medici durante le nozze di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini. Nel 1495 fu posta all’esterno di Palazzo Vecchio su una colonna di marmi policromi, opera perduta di Desiderio da Settignano, per fare da pendant al gruppo di Giuditta e Oloferne, opera sempre di Donatello. La scultura torna in mano medicea nel 1555 e da quel momento rimane per diverso tempo nel palazzo pubblico fiorentino finché nel XVII secolo la sua presenza viene documentata sopra un camino di una sala di rappresentanza di Palazzo Pitti. Nel 1777 il Lanzi la collocò nella Sala delle sculture moderne degli Uffizi e nella seconda metà del XIX secolo trovò finalmente la sua collocazione definitiva nel nascente Museo Nazionale del Bargello.

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L’esecuzione è particolarmente raffinata e attenta ai dettagli: David è un fanciullo dalla corporatura gracile ma fiera, dai lunghi capelli sciolti e dall’espressione assorta, completamente nudo, a parte i calzari al ginocchio, che potrebbero far pensare ad una personificazione del dio Mercurio. E’ in piedi e indossa un cappello a punta decorato con una ghirlanda di alloro. La sua espressione non è solo pensosa ma, se lo si osserva attentamente, trasmette quella sensazione di malizia e superiorità di un adolescente consapevole dell’impresa mastodontica che ha appena portato a termine.

Questa volta Donatello pone la statua in una posa meno incerta rispetto a quella del Davide marmoreo e il punto di vista privilegiato scompare completamente: Davide infatti poggia sulla gamba destra, mentre la sinistra è piegata e posta sulla testa del gigante sconfitto; tiene nella mano destra la spada abbassata, terzo punto di sostegno della statua, mentre nella sinistra stringe il sasso con cui ha stordito il gigante.

La testa di Golia è un capolavoro assoluto. La forte espressività del volto del gigante e la cesellatura finissima della barba e della decorazione dell’elmo, dove Donatello citò una danza di putti presenti su una gemma intagliata con il Trionfo di Bacco e Arianna, già di Paolo Barbo ed entrata poi a far parte delle collezioni medicee nel 1471, rendono il tutto di una raffinatezza irripetibile.

A far da pendant al David bronzeo di Donatello, nella sala del Bargello vi è il David, sempre in bronzo, di Andrea del Verrocchio, realizzato intorno al 1476 per la famiglia Medici, probabilmente per Lorenzo o per il fratello Giuliano. Agli inizi del Seicento confluì nella raccolta degli Uffizi e intorno al 1870 fu destinato al Museo Nazionale del Bargello insieme al David di Donatello.

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Andrea del Verrocchio, famoso per essere stato il maestro di artisti come Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci, Perugino e Luca Signorelli, fu in realtà artista eccellente e poliedrico, ottimo scultore e orafo nella Firenze dello splendore mediceo.

A differenza del David bronzeo di Donatello, quello del Verrocchio ha il corpo abbigliato come un paggio di corte, caratterizzato da una bellezza idealizzata e un portamento elegante e anticheggiante. Con la testa di Golia ai piedi, Davide si erge vittorioso e fiero. Il peso del corpo è scaricato sulla gamba destra e la scultura risulta armoniosamente bilanciata dal braccio sinistro appoggiato in vita e dalla testa girata verso sinistra. Lo sguardo è sfuggente, il sorriso è appena accennato e lo sguardo rivolto vagamente da un lato; nell’insieme la scultura genera una sfumatura di adolescenziale spavalderia nell’espressione e di indeterminatezza nel movimento di testa, braccia, gambe e spada.

Questo excursus tra i David presenti nella collezione del Museo Nazionale del Bargello rende evidente che la famiglia de’ Medici fosse particolarmente avvezza a commissionare questo soggetto biblico per le sue connotazioni allegoriche e simboliche che tanto si adattavano alle peculiarità della cerchia umanista creata dai Medici, dove l’intelletto, le scienze umanistiche e le dissertazioni filosofiche e letterarie erano all’ordine del giorno per  gli uomini di cultura e le altre figure legate all’ambiente di corte.

La commissione, all’inizio del Cinquecento, di un’altra scultura raffigurante il re David ci dà la conferma di questa tendenza e predilezione dell’ambiente culturale fiorentino. Sto parlando del famoso David messo in opera da Michelangelo Buonarroti e di cui parleremo nel prossimo articolo dedicato alla scultura.

Sara D’Incertopadre