Dinamismo e libertà inventiva. Il David del Bernini

Dominatore quasi incontrastato della scena artistica romana per circa sei decenni, Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) si formò sull’antico e sulla maniera nella bottega del padre Pietro, anch’egli scultore, elaborando un linguaggio innovativo e rivoluzionario.

Il David, realizzato tra il 1623 e il 1624, su commissione del cardinale Scipione Borghese, è da considerarsi opera giovanile nel quale un Bernini poco più che ventenne elaborò e mise in essere i tratti della sua nuova poetica artistica: dinamismo, libertà d’invenzione, rinnovato rapporto tra natura e tradizione. Natura che viene percepita come campo di forze in azione; tradizione che viene liberata da dogmatismi e regole fisse per aprirsi alla sperimentazione.

La scultura del David, custodita all’interno della Galleria Borghese di Roma, si discosta alquanto dalle statue che rappresentavano il medesimo soggetto realizzate in precedenza. Gli esempi da seguire erano senza ombra di dubbio i David di Donatello e Verrocchio e quello di Michelangelo, ma Bernini, pur apprezzando questi artisti, decise di scostarsi da qual tipo di rappresentazione.

Il suo David, a grandezza naturale, presenta l’eroe biblico nell’attimo cruciale del lancio, mentre sta per scagliare il sasso contro il gigante Golia, che si trova in un punto esatto, nello stesso spazio in cui si muove lo spettatore. L’avversario non si vede, ma la sua presenza è implicita nei gesti e nell’espressione dell’eroe biblico. La presenza virtuale di Golia è fondamentale per la comprensione dell’opera berniniana. Tutta l’azione del David è infatti rivolta verso quella presenza, che si trova al di fuori dell’opera. Da quel punto, infatti possiamo vedere il movimento che parte dalla gamba, percorre il corpo che si tende come un arco, l’equilibrio del movimento contrario della testa, dello sguardo e del braccio che sta per lanciare.

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E qui notiamo la differenza sostanziale del David berniniano dagli altri: la statua ha un punto di vista privilegiato, se non addirittura unico, dal quale il gesto dell’eroe acquista tutta la sua efficacia espressiva tanto da poter cogliere tutta la tensione dell’attimo prima del lancio. Naturalmente se si gira intorno all’opera si scoprono altri dettagli e angolazioni sempre diversi, ma si tratta di vedute secondarie che portano a girare per scoprire il momento culminante dell’azione: il lato destro mostra il movimento di David, la sua falcata quasi un salto nell’atto di tendere la fionda; visto di fronte c’è l’arresto, un attimo prima del lancio fatale, e nella vista d’obliquo sono presenti in equilibrio ritmico elementi di passo e di posa.

David è còlto infatti mentre tende la fionda e, aggrottando la fronte, prende la mira per colpire il suo avversario. L’immagine di David che propone Bernini è un’interpretazione nuova e più profana che religiosa. Rispetto all’eroe meditativo, che domina gli eventi e guida le sue stesse forze con l’uso della ragione qui è invece rappresentato un atleta nel pieno dello sforzo fisico, avvitato su sé stesso e pronto all’azione.

La composizione spiraliforme, l’estremo virtuosismo manieristico e il grande senso di energia espressa da quest’opera sono esaltate dalla luce proveniente dalle finestre, poiché Bernini studiò a fondo la collocazione della statua e le condizioni ambientali della Galleria Borghese in modo da ottenere il massimo risalto del movimento della figura nello spazio.

Ai piedi del David vi è la corazza, secondo il mito prestata dal re Saul, lasciata cadere perché troppo pesante, sotto alla quale è possibile scorgere una testa d’aquila in riferimento alla casata Borghese.

Sara D’Incertopadre

Il delitto Matteotti

Il 13 novembre 1923 fu presentata in parlamento la proposta di riforma della legge elettorale elaborata dal sottosegretario alla presidenza Giacomo Acerbo. Questa legge stabiliva che il partito o la coalizione di partiti che avesse ottenuto il maggior numero di voti, purché non inferiore al 25% dei voti espressi, avrebbe automaticamente ottenuto alla Camera la maggioranza dei due terzi dei seggi. La legge fu approvata alla Camera con 235 voti favorevoli e 135 contrari. Al Senato con 165 favorevoli e 41 contrari. Con questo voto i Deputati e i Senatori sancirono la fine del regime parlamentare in quanto, visti i metodi violenti degli squadristi e il controllo da parte del fascismo del ministero dell’Interno, difficilmente il partito fascista avrebbe ottenuto meno del 25% alle successive elezioni.

Le elezioni del 6 aprile 1924 si svolsero in un clima di terrore. La milizia del partito prestò servizio nei seggi elettorali e si registrarono violenze e uccisioni. I principali giornali d’opposizione furono sottoposti a minacce e assalti armati e le loro sedi furono devastate. Quando fu ultimato lo spoglio delle schede, la coalizione di Mussolini aveva ottenuto il 65% dei voti, il che dimostra che il clima sociale e politico in Italia era tale che anche senza la legge Acerbo il fascismo avrebbe vinto le elezioni.

Il 30 maggio 1924 Giacomo Matteotti, deputato socialista unitario, denunciò alla Camera le violenze e i brogli commessi durante le elezioni, chiedendone l’annullamento. Il discorso che pronunciò a sostegno della sua proposta fu una vera e propria requisitoria contro il regime. Alla fine del suo discorso dichiarò al suo collega Giovanni Costantino:<<Ora preparatevi a fare la mia commemorazione>>. Il 10 giugno 1924, alle ore 16,30, dopo aver lasciato il suo domicilio di via Pisanelli nei pressi di piazza del Popolo per recarsi a Montecitorio, mentre percorreva il lungotevere Arnaldo da Brescia, Matteotti fu rapito da un commando di cinque uomini che, a bordo di una Lancia, lo stavano aspettando. I cinque erano Amerigo Dumini, Albino Volpi, Giuseppe Viola, Amleto Poveromo e Augusto Malacria. Dumini era il capo del gruppo e l’organizzatore dell’attentato. Fascista della prima ora, il suo ruolo era d’informatore, spia, provocatore, esecutore di lavori sporchi per conto del regime e, s’ipotizza, dello stesso Mussolini. A tale scopo riscuoteva denaro dai fondi segreti del regime e si vantava degli undici omicidi di cui sarebbe stato l’autore.

Quando Matteotti giunse all’altezza dell’auto, i cinque gli balzarono addosso. Matteotti oppose un’estrema resistenza nonostante i calci e i pugni ricevuti. Mentre l’auto si dirigeva verso la campagna romana attraverso la via Flaminia, il dirigente socialista continuava a dimenarsi e a strillare. Riuscì perfino a gettare la sua tessera da deputato dal finestrino (lo storico Pierre Milza sostiene che fosse la tessera ferroviaria). Alla fine i rapitori, presi probabilmente dal panico per le grida che il deputato continuava a lanciare, lo accoltellarono nell’auto. Al calar della sera, giunti nella macchia della Quartarella nei pressi del villaggio di Riano, scavarono una fossa poco profonda e vi gettarono il cadavere nudo dell’onorevole Matteotti. La notizia della scomparsa del deputato socialista fu riportata dalla stampa il 12 giugno quando già alla Camera l’opposizione chiedeva a Mussolini di riferire. La risposta fu immediata: il Duce dichiarava di essere all’oscuro di tutto e di aver immediatamente impartito l’ordine di ricerca alla polizia.

Probabilmente mentiva, poiché l’esame accurato dell’indagine fatta dalla polizia dimostra che l’attentato non era frutto dell’improvvisazione, ma fu minuziosamente concepito e preparato. La macchina utilizzata era di un certo Filippo Filippelli, frequentatore del Duce e di suo fratello Arnaldo e direttore del “Corriere Italiano”, cui Dumini collaborava. Il 9 giugno Dumini l’aveva presa in consegna e parcheggiata per la notte nel cortile di Palazzo Chigi. Al ritorno a Roma, dopo l’attentato, parcheggiò l’auto nel cortile del Viminale, sede del ministero dell’Interno, e andò a riferire a Filippelli l’esito degli eventi. Questa ricostruzione fu possibile grazie alla testimonianza resa alla polizia da un portiere che, notata l’auto, ne aveva registrato il numero di targa.

Il cadavere di Matteotti fu ritrovato il 16 agosto. Delle spoglie del deputato non restava che lo scheletro, ma la giacca insanguinata dimostrò che non era morto d’infarto, come sosteneva Dumini, ma che era stato colpito da un’arma. La scoperta del cadavere aggravò il clima di panico che si era diffuso nella cerchia del Duce. L’opinione pubblica aveva deplorato l’attentato e ne attribuiva la responsabilità a Mussolini. L’impressione era che il regime fosse agli sgoccioli tanto che circolava la voce di dimissioni del capo del governo.

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Molti fascisti gettarono via il distintivo e, nonostante l’opposizione si fosse ritirata sul cosiddetto Aventino, molti socialisti ripresero la critica feroce al regime che sembrava non potesse più adottare i metodi violenti del passato. Sui giornali la polemica si faceva sempre più caustica. Quelli fascisti sostenevano che fossero stati i nemici interni del Duce a concepire e realizzare l’attentato, con lo scopo di screditare Mussolini e formare un nuovo governo. La stampa antifascista sosteneva invece che Matteotti era stato eliminato per impedirgli di rivelare gli affari loschi compiuti dal regime. Lo storico Mauro Canali in una sua inchiesta sul delitto Matteotti ha messo insieme il mosaico dell’affarismo fascista degli anni 1921-24, le cui tessere sono da ricercare nella ristretta cerchia vicina a Mussolini. La cerchia era composta dallo stesso Mussolini e da suo fratello Arnaldo, da Giacomo Acerbi e Aldo Finzi, da Cesare Rossi e Filippo Filippelli, dal generale De Bono, tutti coinvolti in diversi affari che prevedevano la distribuzione di mazzette e tangenti.

In quei mesi Mussolini attraversò un periodo di profondo abbattimento. Intorno a lui si era creato il vuoto, ed egli temeva che qualche audace colpo di mano potesse abbattere il suo potere, provocando la caduta del fascismo.

Alla fine dell’anno, passati quindi sei mesi dal delitto, Mussolini aveva ripreso la sua baldanza. Il tempo trascorso aveva sedato l’opinione pubblica, molti nemici erano stati costretti alle dimissioni dagli incarichi ricoperti, la polizia aveva individuato i responsabili dell’attentato e, cosa fondamentale, il Re non era rimasto neutrale in attesa degli sviluppi in Parlamento. A quel punto il Duce il 3 gennaio 1925 pronunciò alla Camera un discorso che indicava con chiarezza la sua volontà di farla finita con l’opposizione e con il regime di democrazia liberale:

[…] Sono io, o signori, che levo in quest’aula l’accusa contro me stesso. Si è detto che io avrei fondato una “Ceka”. Dove? Quando? In qual modo? Nessuno potrebbe dirlo! […] La Ceka italiana non è mai esistita. […] Ebbene, dichiaro qui, al cospetto di questa Assemblea e al cospetto di tutto il popolo italiano, che io assumo, io solo, la responsabilità politica, morale, storica di tutto quanto è avvenuto. […]  Se il fascismo non è stato che olio di ricino e manganello, e non invece una passione superba della migliore gioventù italiana, a me la colpa. Se il fascismo è stato un’associazione a delinquere, io sono il capo di questa associazione a delinquere! […]

Nei giorni seguenti il suo discorso alla camera, la polizia e gli squadristi occuparono le sedi dei partiti antifascisti e dei giornali d’opposizione. Numerosi circoli e associazioni ostili al regime furono sciolti. Vi furono centinaia di perquisizioni e decine di arresti e numerosi antifascisti si rifugiarono nella clandestinità o ripararono all’estero.

Dal mese di dicembre 1925 furono emanate le cosiddette leggi fascistissime, che trasformarono il regime fascista nella dittatura del Duce.

Salvo Fumetto

Il Rompicapo

Di chi è quest’opera di scultura?? In quale famoso museo internazionale è possibile vederla?

Soluzione del rompicapo dell’11-03-2015

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Si tratta della Venere di Urbino di Tiziano, databile al 1538 e conservata nella Galleria degli Uffizi di Firenze. Il dipinto fu commissionato all’artista dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II Della Rovere dopo aver preso in sposa la giovane Giulia da Varano. Il dipinto doveva quindi servire da monito alla giovane moglie per ricordare i doveri coniugali.

Tiziano rappresentò la sua Venere con un tripudio di riferimenti allegorici al matrimonio. La sensuale dea, completamente nuda, è distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco, che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori, appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube, mentre con la destra tiene alcune rose rosse, fiore sacro alla dea al pari del mirto, che si intravede in un vaso sul davanzale.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con tenero realismo, che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea porta infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d’oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza.

Nel 1631 Vittoria Della Rovere, ultima discendente della dinastia, sposò Ferdinando II de’ Medici portando a Firenze gli inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della Galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella Galleria degli Uffizi.

Massimo Troisi. La napoletanità che piace.

<<Ricordati che devi morire!>>

<<Come?>>

<<Ricordati che devi morire!>>

<<Va bene.>>

<<Ricordati che devi morire!>>

<<Sì, sì, no, mo’ me lo segno proprio… c’ho una cosa…non vi preoccupate.>>

Sono le battute scambiate tra Savonarola e Mario nel film “Non ci resta che piangere” e chi sa se Massimo il 4 giugno 1994, giorno della sua morte, riprese quell’appunto che si era segnato, prima di lasciarci.

Massimo Troisi nasce a San Giorgio a Cremano, comune dell’hinterland napoletano, il 19 febbraio 1953, da una famiglia numerosa. Il padre Alfredo, macchinista delle ferrovie, e la madre Elena Andinolfi, avevano messo al mondo cinque figli. Massimo trascorre la sua adolescenza insieme con loro, i due nonni e gli zii, tutti nella stessa casa. Iniziò la sua carriera di attore nel ’69, nel teatro della parrocchia, con alcuni amici d’infanzia tra cui Lello Arena, Nico Mucci, Valeria Pezza. I quattro affittarono poi un garage che adattarono a teatro e fondarono il Centro Teatro Spazio. In seguito  a loro si aggiungerà Vincenzo Decaro. Dopo un delicato intervento al cuore, praticatogli negli Stati Uniti, al rientro in Italia fondò prima il gruppo “i Saraceni” e poi “la Smorfia” con Lello Arena e Vincenzo Decaro. Il gruppo ottenne un rapido successo grazie al loro cabaret, prendendo in giro la napoletanità senza mai scadere nell’ovvio e nella volgarità. L’acme del successo lo ottennero con il varietà televisivo “non stop” del 1977, dove interpretarono alcuni sketch rimasti memorabili nella storia del cabaret televisivo, tra cui “l’annunciazione, “l’arca di Noè” e “San Gennaro”.

Lasciata “la Smorfia”, Troisi decise di intraprendere la carriera cinematografica ma non solo come attore. Infatti, il suo primo film “Ricomincio da tre”, uscito nel 1981, lo vide non solo protagonista ma anche sceneggiatore e regista.

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Il film gli valse tre Nastri d’argento come miglior regista esordiente, miglior attore esordiente e miglior soggetto, oltre a due David di Donatello per il miglior film e il migliore attore. Nel 1983 uscì il suo secondo film “Scusate il ritardo”. Poi nel 1984 ci fu l’incontro cinematografico con Benigni dal quale nacque il film “Non ci resta che piangere”, un capolavoro di comicità che ebbe un successo enorme, incassando al botteghino 15 miliardi di lire.

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Nel 1987 fu attore e regista in “Le vie del Signore sono finite, ambientato durante il periodo fascista. Insieme a Troisi, una straordinaria interpretazione di Marco Messere nel ruolo del fratello di Camillo Pianese. Il film vinse il Nastro d’argento per la miglior sceneggiatura.

L’ultima regia di Troisi, dove è anche sceneggiatore e protagonista, è quella di “Pensavo fosse amore…invece era un calesse del 1991, con Francesca Neri e Marco Messeri.

All’inizio del 1994 Troisi, recatosi ancora una volta negli Stati Uniti per dei controlli cardiaci, apprese di dover sottoporsi con urgenza a un nuovo intervento chirurgico, ma decise di non rimandare le riprese del suo nuovo film “Il postino girato a Procida e Salina e diretto da Michael Radford, liberamente tratto dal romanzo “Il postino di Neruda di Antonio Skàrmeta, che tratta dell’amicizia tra un umile portalettere e Pablo Neruda durante l’esilio del poeta cileno in Italia. Troisi riuscì a terminare le riprese del film con enorme fatica e con il cuore stremato, facendosi sostituire in alcune scene da una controfigura. Dodici ore dopo le riprese de’ “Il postino” Troisi morì.

Nei suoi primi film Troisi racconta la sua napoletanità, ispirandosi al grande Eduardo per la capacità di rendere comico il dramma della miseria e dell’ignoranza. Egli ha saputo cogliere bene gli umori della sua generazione passata dall’utopia rivoluzionaria del ‘68 al sedentarismo domestico, dalla foga contestataria alla normalità di una semplice e flebile insofferenza, dalla rivoluzione sessuale degli anni ’70 all’insicurezza nei confronti delle donne.

Salvo Fumetto

Il romanzo del “flusso di coscienza” nella narrativa inglese: Virginia Woolf

Virginia Woolf (1882-1941) fin dalla nascita era radicata nell’ambiente letterario, suo padre era un letterato, colto del Bloomsbury set formato da scrittori e artisti educati a Cambrige. Fu la moglie dell’editore Woolf e con lui diresse la casa editrice The Hogarth Press di Londra.

Nel prime opere  The Voyage Out [La Crociera] (1913) e Night and Day [Notte e Giorno] (1920) ancora resta attaccata alle forme tradizionali del romanzo. Successivamente adotta la tecnica del “flusso si coscienza” seguendo l’interiorità dei personaggi con il loro andirivieni di emozioni e pensieri: Jacob’s Room [La stanza di Giacobbe](1922), Mrs Dalloway [La signora Dalloway] (1925), To the Lighthouse [Gita al faro](1927).

In questi romanzi la disgregazione dell’Io è vissuta attraverso il tema del tempo che minaccia l’unità della psiche e divide l’esistenza in momenti staccati. A un tempo esteriore, che con il suo trascorrere fa perdere le ricchezze dell’esperienza, si contrappone il tempo interiore che unifica presente, passato e futuro.

Ancora sperimentale è The Waves [Le onde](1931), mentre The Years [Gli anni](1937), storia di una famiglia nell’arco di tre generazioni, e Orlando (1928) si ripiegano su un registro più tradizionalmente realistico.

Virginia Woolf a causa di una pesante depressione scelse il suicidio come via d’uscita, e proprio in quell’anno, il 1941, esce Between the acts [Tra un atto e l’altro] opera pervasa da un disperato senso di angoscia. Si dedicò anche alla condizione femminile nello studio sociologico A Room of One’s Own [Una stanza tutta per se](1929) e fu autrice di importanti  saggi critici.

Maura Ricci

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Cattura

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3000 VISUALIZZAZIONI

18 DICEMBRE 2014 – 18 MARZO 2015

 

Siamo fieri e orgogliosi di festeggiare con tutti i nostri lettori le 3000 visualizzazioni del blog. Un traguardo importante raggiunto in soli 3 mesi di attività! Per ringraziare il popolo di internet che ci segue proponiamo una galleria di immagini  scaricabili, alla destra nella schermata home, di alcuni tra i più famosi protagonisti del Rinascimento italiano.

Speriamo di fare cosa gradita agli appassionati di arte e non…

Grazie!

 

Lo Staff

Il Rompicapo

Di chi è questa famosissima opera? Chi rappresenta?

Soluzione del Rompicapo del 18-02-2015

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Si tratta della Pietà, la famosa scultura in marmo di Michelangelo Buonarroti, databile al 1497-1499 e conservata nella basilica di San Pietro in Vaticano a Roma. Siamo davanti al primo capolavoro dell’allora poco più che ventenne Michelangelo, considerata una delle maggiori opere d’arte che l’Occidente abbia mai prodotto. È l’unica opera ad esser stata firmata dall’artista, sulla fascia a tracolla che regge il manto della Vergine: MICHEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT: Lo fece il fiorentino Michelangelo Buonarroti”.

Fu commissionata dal cardinale francese Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo VIII presso papa Alessandro VI e destinata alla chiesa di Santa Petronilla. Qui il cardinale venne effettivamente poi sepolto, facendo pensare che l’opera fosse originariamente destinata al suo monumento funebre.

Poco prima del 1517 l’opera venne trasferita nella sagrestia della Basilica di San Pietro e di nuovo spostata nel vecchio coro sistino nel 1568, poi ancora, per i lavori che procedevano nella basilica, sull’altare dei Santi Simone e Giuda, e nel 1626 nel nuovo coro. La collocazione attuale, nella prima cappella a destra della navata della basilica, risale al 1749.

Nel gruppo la “finitura” viene condotta all’estreme conseguenze sia nei particolari anatomici sia nei panneggi mediante un trattamento delle superfici che arriva a sorprendenti effetti di traslucido. L’aspra contrapposizione del corpo disteso di Cristo e di quello eretto della Vergine è elusa da Michelangelo adattando con superba naturalezza il corpo morto al grembo della Madre e raccordando le figure mediante la caduta, dall’effetto monumentale, del panneggio.

Il 21 maggio 1972 un geologo australiano di origini ungheresi di 34 anni, László Tóth, evitando la sorveglianza, riuscì a colpire con un martello l’opera di Michelangelo per ben quindici volte in pochi secondi prima di essere afferrato e reso inoffensivo. La figura della Vergine subì seri danni: i colpi di martello avevano staccato una cinquantina di frammenti, spaccando il braccio sinistro e frantumando il gomito, mentre sul volto il naso era stato quasi distrutto, come anche le palpebre.

Il restauro fu avviato quasi subito nei laboratori dei Musei Vaticani e fu effettuato riutilizzando per quanto possibile i frammenti originali, oltre che un impasto a base di colla e polvere di marmo. Da allora la Pietà è protetta da una speciale parete di cristallo antiproiettile.

Il Museo di Castelvecchio. Da Cangrande II a Carlo Scarpa

La costruzione del castello, distaccato rispetto al centro politico del potere scaligero situato nell’attuale Piazza dei Signori di Verona, rappresenta un segnale di decadenza della Signoria Scaligera. Nel 1354, Cangrande II della Scala volle costruire il sito non “per” la città ma “contro” di essa, per ottenere maggior controllo su eventuali rivolte e garantirsi una via di fuga verso nord.

Difeso a nord dal fiume Adige, il castello venne eretto su alcune preesistenze –  sicuramente la chiesa alto-medievale di San Martino in Aquaro, i cui resti sono visibili all’interno della corte d’armi – in un tratto della cinta muraria urbana del XIII secolo che includeva la porta Morbio, murata all’inizio dell’edificazione.

Il complesso architettonico fu articolato in due parti: a est la piazza d’armi, cinta da alte mura merlate e protetta da sette torri, tra cui si staglia il Mastio costruito nel 1376 e a ovest la Reggia. Parte integrante, e suggestiva, del castello è il ponte a tre arcate attribuito a Giovanni da Ferrara e Jacopo da Gozo. Attraversando l’Adige, il ponte Scaligero (la denominazione è moderna) collegava il castello al giardino sulla riva sinistra.

Dopo la caduta della Signoria nel 1387, Verona passò sotto il dominio della Repubblica Serenissima di Venezia, durante il quale il castello fu adibito a caserma, divenendo nel XVIII secolo sede dell’Accademia militare. Fu il periodo del dominio napoleonico (1797-1814) a esser decisivo per la costituzione del nucleo originario del museo. Divisa in due, Verona in destra d’Adige era governata dai Francesi, l’altra parte dagli Austriaci. Le sommità delle torri e i camminamenti del castello furono smantellati, per ulteriore difesa venne edificato dai francesi un fortino, corrispondente all’attuale ala della Galleria.

Il governo napoleonico, com’è noto, soppresse chiese, monasteri e confraternite, espatriando per Parigi molte opere, tra cui quadri di Mantegna, Tiziano, Veronese. Tuttavia, nel 1861, le collezioni civiche di archeologia, arte – scultura e pittura -, scienze e storia naturale e numismatica furono raccolte in un unico edificio, Palazzo Pompei (oggi sede del Museo di Storia Naturale).

Fu invece nel 1923, sotto il regime fascista, che fu sancita la cessione dell’uso di Castelvecchio dallo Stato italiano al Comune di Verona e il passaggio definitivo da caserma a museo.

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Autori dell’arbitrario intervento di restauro furono Antonio Avena, primo direttore delle collezioni comunali veronesi, e Ferdinando Forlati, architetto della Soprintendenza. L’intenzione fu quella di rievocare la tradizione dei fasti scaligeri e l’immagine medievale del castello. Non soltanto furono rialzate le torri, ripristinati i camminamenti e le merlature ghibelline, ma furono radicalmente modificate le facciate della caserma: in quella settentrionale vennero inseriti portali e finestre gotiche, in quella orientale elementi rinascimentali provenienti da edifici veronesi ormai distrutti. Anche gli interni furono decorati “in stile” medievale, addirittura completando i rari affreschi originali! A questo punto furono trasferite le collezioni civiche d’arte antica e moderna da Palazzo Pompei a Castelvecchio. Le opere vennero esposte in spazi colmi di oggetti e arredi d’epoca medievale e rinascimentale, caratteristica dei cosiddetti “musei di ambientazione”, prevalenti nel gusto di allora.

È il dopoguerra che rappresenta, per il Museo di Castelvecchio di Verona come per molte importanti collezioni museali italiane, la stagione più avanguardista. In questi anni è stato fervido il dibattito e la riflessione sui temi della ricostruzione dei centri storici, del rapporto tra antico e moderno, del restauro di siti monumentali e della loro destinazione museale. Fu la geniale personalità dell’architetto veneziano Carlo Scarpa a indicare una nuova modalità di intervento nel restauro di edifici monumentali e un nuovo modello museografico, che rappresenta ancora oggi uno dei migliori esempi di tutta la museografia italiana ed europea.

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Quando fu chiamato a intervenire a Castelvecchio dal nuovo direttore dei musei veronesi Licisco Magagnato, a cui si deve il grande cambiamento di indirizzo culturale, Carlo Scarpa era già stato protagonista del restauro e del riallestimento di importanti musei italiani, quali le Gallerie dell’Accademia e il Museo Correr a Venezia, la Galleria Regionale di Sicilia a Palazzo Abatellis a Palermo, la Gipsoteca Canoviana a Possagno.

Delle opere dell’architetto veneziano, Castelvecchio è forse quella studiata più approfonditamente, per la peculiarità del castello medievale ma soprattutto per il restauro pulito che ne ha arricchito il valore architettonico. Il coerente progetto è documentato da un vasto gruppo di disegni di grandissima qualità, conservati nel museo e facenti parte del prezioso archivio. Le tavole sono state concepite per una costante verifica dell’intervento che, malgrado l’ampio arco temporale di realizzazione (con diverse interruzioni, dal 1958 al 1975), si è eseguito con straordinaria continuità.

Ma ora esploriamo il complesso museale…

Attraversato il ponte levatoio e la torre d’entrata, si accede al giardino, concepito da Carlo Scarpa come componente essenziale dell’architettura, fulcro da cui partono i molteplici percorsi, ovvero gli accessi al Museo, alla biblioteca, agli uffici, alla sala Boggian per le mostre temporanee e al ponte scaligero.

Nonostante la perplessità riguardo il precedente ripristino e il dubbio nell’inserire nuove aperture lungo la facciata principale, Scarpa lasciò quasi immutato l’assetto esistente: rivestì la facciata di un intonaco grigio, a grana grossa e non tinteggiato; all’estremità sinistra demolì una campata dell’ala della Galleria e vi collocò la statua equestre di Cangrande I, centro dell’intero complesso; aggiunse il volume del Sacello. Il Sacello si incastra nel secondo grande arco gotico, da destra verso sinistra, e fuoriesce dal piano di facciata. È esternamente rivestito a mosaico in pietra di Prun di colori rosa, rosso e bianco, diversamente trattata, ora grezza a spacco, ora levigata per creare un vibrante effetto luministico. Il riferimento, oltre ai mosaici bizantini, è da trovare nelle opere di Paul Klee e Piet Mondrian, artisti molto amati dall’architetto (allestì mostre di entrambi).

Superato l’ingresso del museo si accede alla Galleria delle sculture: in cinque sale collegate da passaggi a volta, segnalati da lastre di pietra rosa, cui è esposta la scultura del Medioevo veronese, tra cui spicca il Maestro di Sant’Anastasia, le cui opere emergono dal pavimento su piastre nere o bianche in calcestruzzo.

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La sala centrale presenta una delle prove più riuscite dell’allestimento di Scarpa. Due pareti colorate a grassello di calce (con un’antica tecnica rivisitata dall’architetto), contornate da linee di ferro, una rossa e un’altra, più stretta, grigio-azzurra, mostrano quattro piccole sculture su mensole aggettanti (e celano i servizi igienici!).

Al termine della Galleria, dopo aver attraversato l’alto-medievale porta del Morbio, si accede al cortile della Reggia, dove si erge la mole del Mastio trecentesco, attraverso il quale si raggiunge l’ala della Reggia. Qui, nella fase iniziale nel restauro, la prima delicata operazione fu il riconoscimento dei brani originali di affreschi sulle pareti e l’eliminazione delle false aggiunte.

La caratteristica principale dell’allestimento dei due piani della reggia (collegati da una nuova scala lignea) è la messa a punto di sistemi ostensori per ogni tipologia di opere: mensole di tufo per i polittici gotici, blocchi di tufo per le croci, cavalletti per i dipinti (ad esempio la Madonna con il bambino di Andrea Mantegna).

Grande attenzione fu dedicata alle cornici attraverso un sistema di “cornice a cassetta” che contiene l’opera in un telaio di legno, foderato nel fondo e lungo i bordi interni con un tessuto colorato intonato al dipinto (ad esempio le due Madonna con il bambino di Giovanni Bellini, presentate in un unico passepartout di velluto azzurro).

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Scese due rampe di scale, ricavate nello spessore del muro medievale, si incontra la statua di Cangrande I e, superata la porta a vetri che le fa da sfondo, si entra nella Galleria dei dipinti dal XV al XVIII secolo (qui era il fortino ottocentesco). Delimitata ai due lati lunghi dai corridoi laterali, la Galleria consta di sette pareti trasversali e di pannelli longitudinali trattati a stucco lucido che creano vere e proprie quinte tra le sale.

È al cospetto della pittura del Settecento, tra le opere di Giambattista e Giandomenico Tiepolo, Francesco Guardi, Pietro Longhi e Luca Giordano che si chiude il percorso museale progettato da Carlo Scarpa, vera messa in atto del suo sostener che “Il valore di un’opera consiste nella sua esposizione – quando una cosa è espressa bene, il suo valore diviene molto alto”.

Serena Ficarola