Il Rompicapo

Di chi è questa famosissima opera? Chi rappresenta?

Soluzione del Rompicapo del 18-02-2015

Rompicaposcultura

Si tratta della Pietà, la famosa scultura in marmo di Michelangelo Buonarroti, databile al 1497-1499 e conservata nella basilica di San Pietro in Vaticano a Roma. Siamo davanti al primo capolavoro dell’allora poco più che ventenne Michelangelo, considerata una delle maggiori opere d’arte che l’Occidente abbia mai prodotto. È l’unica opera ad esser stata firmata dall’artista, sulla fascia a tracolla che regge il manto della Vergine: MICHEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT: Lo fece il fiorentino Michelangelo Buonarroti”.

Fu commissionata dal cardinale francese Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo VIII presso papa Alessandro VI e destinata alla chiesa di Santa Petronilla. Qui il cardinale venne effettivamente poi sepolto, facendo pensare che l’opera fosse originariamente destinata al suo monumento funebre.

Poco prima del 1517 l’opera venne trasferita nella sagrestia della Basilica di San Pietro e di nuovo spostata nel vecchio coro sistino nel 1568, poi ancora, per i lavori che procedevano nella basilica, sull’altare dei Santi Simone e Giuda, e nel 1626 nel nuovo coro. La collocazione attuale, nella prima cappella a destra della navata della basilica, risale al 1749.

Nel gruppo la “finitura” viene condotta all’estreme conseguenze sia nei particolari anatomici sia nei panneggi mediante un trattamento delle superfici che arriva a sorprendenti effetti di traslucido. L’aspra contrapposizione del corpo disteso di Cristo e di quello eretto della Vergine è elusa da Michelangelo adattando con superba naturalezza il corpo morto al grembo della Madre e raccordando le figure mediante la caduta, dall’effetto monumentale, del panneggio.

Il 21 maggio 1972 un geologo australiano di origini ungheresi di 34 anni, László Tóth, evitando la sorveglianza, riuscì a colpire con un martello l’opera di Michelangelo per ben quindici volte in pochi secondi prima di essere afferrato e reso inoffensivo. La figura della Vergine subì seri danni: i colpi di martello avevano staccato una cinquantina di frammenti, spaccando il braccio sinistro e frantumando il gomito, mentre sul volto il naso era stato quasi distrutto, come anche le palpebre.

Il restauro fu avviato quasi subito nei laboratori dei Musei Vaticani e fu effettuato riutilizzando per quanto possibile i frammenti originali, oltre che un impasto a base di colla e polvere di marmo. Da allora la Pietà è protetta da una speciale parete di cristallo antiproiettile.

Il Museo di Castelvecchio. Da Cangrande II a Carlo Scarpa

La costruzione del castello, distaccato rispetto al centro politico del potere scaligero situato nell’attuale Piazza dei Signori di Verona, rappresenta un segnale di decadenza della Signoria Scaligera. Nel 1354, Cangrande II della Scala volle costruire il sito non “per” la città ma “contro” di essa, per ottenere maggior controllo su eventuali rivolte e garantirsi una via di fuga verso nord.

Difeso a nord dal fiume Adige, il castello venne eretto su alcune preesistenze –  sicuramente la chiesa alto-medievale di San Martino in Aquaro, i cui resti sono visibili all’interno della corte d’armi – in un tratto della cinta muraria urbana del XIII secolo che includeva la porta Morbio, murata all’inizio dell’edificazione.

Il complesso architettonico fu articolato in due parti: a est la piazza d’armi, cinta da alte mura merlate e protetta da sette torri, tra cui si staglia il Mastio costruito nel 1376 e a ovest la Reggia. Parte integrante, e suggestiva, del castello è il ponte a tre arcate attribuito a Giovanni da Ferrara e Jacopo da Gozo. Attraversando l’Adige, il ponte Scaligero (la denominazione è moderna) collegava il castello al giardino sulla riva sinistra.

Dopo la caduta della Signoria nel 1387, Verona passò sotto il dominio della Repubblica Serenissima di Venezia, durante il quale il castello fu adibito a caserma, divenendo nel XVIII secolo sede dell’Accademia militare. Fu il periodo del dominio napoleonico (1797-1814) a esser decisivo per la costituzione del nucleo originario del museo. Divisa in due, Verona in destra d’Adige era governata dai Francesi, l’altra parte dagli Austriaci. Le sommità delle torri e i camminamenti del castello furono smantellati, per ulteriore difesa venne edificato dai francesi un fortino, corrispondente all’attuale ala della Galleria.

Il governo napoleonico, com’è noto, soppresse chiese, monasteri e confraternite, espatriando per Parigi molte opere, tra cui quadri di Mantegna, Tiziano, Veronese. Tuttavia, nel 1861, le collezioni civiche di archeologia, arte – scultura e pittura -, scienze e storia naturale e numismatica furono raccolte in un unico edificio, Palazzo Pompei (oggi sede del Museo di Storia Naturale).

Fu invece nel 1923, sotto il regime fascista, che fu sancita la cessione dell’uso di Castelvecchio dallo Stato italiano al Comune di Verona e il passaggio definitivo da caserma a museo.

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Autori dell’arbitrario intervento di restauro furono Antonio Avena, primo direttore delle collezioni comunali veronesi, e Ferdinando Forlati, architetto della Soprintendenza. L’intenzione fu quella di rievocare la tradizione dei fasti scaligeri e l’immagine medievale del castello. Non soltanto furono rialzate le torri, ripristinati i camminamenti e le merlature ghibelline, ma furono radicalmente modificate le facciate della caserma: in quella settentrionale vennero inseriti portali e finestre gotiche, in quella orientale elementi rinascimentali provenienti da edifici veronesi ormai distrutti. Anche gli interni furono decorati “in stile” medievale, addirittura completando i rari affreschi originali! A questo punto furono trasferite le collezioni civiche d’arte antica e moderna da Palazzo Pompei a Castelvecchio. Le opere vennero esposte in spazi colmi di oggetti e arredi d’epoca medievale e rinascimentale, caratteristica dei cosiddetti “musei di ambientazione”, prevalenti nel gusto di allora.

È il dopoguerra che rappresenta, per il Museo di Castelvecchio di Verona come per molte importanti collezioni museali italiane, la stagione più avanguardista. In questi anni è stato fervido il dibattito e la riflessione sui temi della ricostruzione dei centri storici, del rapporto tra antico e moderno, del restauro di siti monumentali e della loro destinazione museale. Fu la geniale personalità dell’architetto veneziano Carlo Scarpa a indicare una nuova modalità di intervento nel restauro di edifici monumentali e un nuovo modello museografico, che rappresenta ancora oggi uno dei migliori esempi di tutta la museografia italiana ed europea.

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Quando fu chiamato a intervenire a Castelvecchio dal nuovo direttore dei musei veronesi Licisco Magagnato, a cui si deve il grande cambiamento di indirizzo culturale, Carlo Scarpa era già stato protagonista del restauro e del riallestimento di importanti musei italiani, quali le Gallerie dell’Accademia e il Museo Correr a Venezia, la Galleria Regionale di Sicilia a Palazzo Abatellis a Palermo, la Gipsoteca Canoviana a Possagno.

Delle opere dell’architetto veneziano, Castelvecchio è forse quella studiata più approfonditamente, per la peculiarità del castello medievale ma soprattutto per il restauro pulito che ne ha arricchito il valore architettonico. Il coerente progetto è documentato da un vasto gruppo di disegni di grandissima qualità, conservati nel museo e facenti parte del prezioso archivio. Le tavole sono state concepite per una costante verifica dell’intervento che, malgrado l’ampio arco temporale di realizzazione (con diverse interruzioni, dal 1958 al 1975), si è eseguito con straordinaria continuità.

Ma ora esploriamo il complesso museale…

Attraversato il ponte levatoio e la torre d’entrata, si accede al giardino, concepito da Carlo Scarpa come componente essenziale dell’architettura, fulcro da cui partono i molteplici percorsi, ovvero gli accessi al Museo, alla biblioteca, agli uffici, alla sala Boggian per le mostre temporanee e al ponte scaligero.

Nonostante la perplessità riguardo il precedente ripristino e il dubbio nell’inserire nuove aperture lungo la facciata principale, Scarpa lasciò quasi immutato l’assetto esistente: rivestì la facciata di un intonaco grigio, a grana grossa e non tinteggiato; all’estremità sinistra demolì una campata dell’ala della Galleria e vi collocò la statua equestre di Cangrande I, centro dell’intero complesso; aggiunse il volume del Sacello. Il Sacello si incastra nel secondo grande arco gotico, da destra verso sinistra, e fuoriesce dal piano di facciata. È esternamente rivestito a mosaico in pietra di Prun di colori rosa, rosso e bianco, diversamente trattata, ora grezza a spacco, ora levigata per creare un vibrante effetto luministico. Il riferimento, oltre ai mosaici bizantini, è da trovare nelle opere di Paul Klee e Piet Mondrian, artisti molto amati dall’architetto (allestì mostre di entrambi).

Superato l’ingresso del museo si accede alla Galleria delle sculture: in cinque sale collegate da passaggi a volta, segnalati da lastre di pietra rosa, cui è esposta la scultura del Medioevo veronese, tra cui spicca il Maestro di Sant’Anastasia, le cui opere emergono dal pavimento su piastre nere o bianche in calcestruzzo.

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La sala centrale presenta una delle prove più riuscite dell’allestimento di Scarpa. Due pareti colorate a grassello di calce (con un’antica tecnica rivisitata dall’architetto), contornate da linee di ferro, una rossa e un’altra, più stretta, grigio-azzurra, mostrano quattro piccole sculture su mensole aggettanti (e celano i servizi igienici!).

Al termine della Galleria, dopo aver attraversato l’alto-medievale porta del Morbio, si accede al cortile della Reggia, dove si erge la mole del Mastio trecentesco, attraverso il quale si raggiunge l’ala della Reggia. Qui, nella fase iniziale nel restauro, la prima delicata operazione fu il riconoscimento dei brani originali di affreschi sulle pareti e l’eliminazione delle false aggiunte.

La caratteristica principale dell’allestimento dei due piani della reggia (collegati da una nuova scala lignea) è la messa a punto di sistemi ostensori per ogni tipologia di opere: mensole di tufo per i polittici gotici, blocchi di tufo per le croci, cavalletti per i dipinti (ad esempio la Madonna con il bambino di Andrea Mantegna).

Grande attenzione fu dedicata alle cornici attraverso un sistema di “cornice a cassetta” che contiene l’opera in un telaio di legno, foderato nel fondo e lungo i bordi interni con un tessuto colorato intonato al dipinto (ad esempio le due Madonna con il bambino di Giovanni Bellini, presentate in un unico passepartout di velluto azzurro).

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Scese due rampe di scale, ricavate nello spessore del muro medievale, si incontra la statua di Cangrande I e, superata la porta a vetri che le fa da sfondo, si entra nella Galleria dei dipinti dal XV al XVIII secolo (qui era il fortino ottocentesco). Delimitata ai due lati lunghi dai corridoi laterali, la Galleria consta di sette pareti trasversali e di pannelli longitudinali trattati a stucco lucido che creano vere e proprie quinte tra le sale.

È al cospetto della pittura del Settecento, tra le opere di Giambattista e Giandomenico Tiepolo, Francesco Guardi, Pietro Longhi e Luca Giordano che si chiude il percorso museale progettato da Carlo Scarpa, vera messa in atto del suo sostener che “Il valore di un’opera consiste nella sua esposizione – quando una cosa è espressa bene, il suo valore diviene molto alto”.

Serena Ficarola

La breccia di Porta Pia

Dopo la sconfitta di Garibaldi il 3 novembre 1867 a Mentana i tentativi di annettere Roma alla causa italiana, sembravano ormai del tutto esauriti. Le ragioni vanno ricercate nella situazione politica europea che contrapponeva la Prussia di Bismarck alla Francia di Napoleone III e nella sudditanza che Vittorio Emanuele II aveva nei confronti dell’imperatore francese. I primi dieci anni del Regno d’Italia furono caratterizzati da una stretta alleanza con la Francia di Napoleone III che aveva consentito durante le guerre d’indipendenza la sconfitta del potente impero asburgico. Col tempo l’alleanza si tramutò in vera e propria subordinazione alla volontà dell’imperatore, contrario all’annessione di Roma. Nel 1864, infatti, la Francia impose all’Italia una convenzione che prevedeva lo spostamento della capitale del regno a Firenze, in segno di rinuncia a qualunque pretesa su Roma. Vittorio Emanuele II era quindi contro ogni passo verso la conquista di Roma e nel 1869 provò a negoziare con la Francia un’alleanza più stretta che escludeva espressamente l’occupazione di Roma da parte italiana. Ma il governo fu di parere contrario: la Destra, pur filo-francese, temeva le complicazioni diplomatiche con la Prussia, la Sinistra si augurava la disfatta di Napoleone III, quale condizione per risolvere la questione romana.

Il 14 luglio 1870 Napoleone III dichiarò guerra alla Prussia ma fra il 1° e il due settembre, dopo poco più di un mese dall’inizio delle ostilità, la Prussia costrinse i francesi alla resa nei pressi di Sedan. Nel frattempo ad agosto le truppe francesi, inviate nel ’67 a difesa del Papa contro il tentativo di Garibaldi di prendere Roma, avevano lasciato la città per rafforzare il fronte del Reno. La sconfitta di Napoleone III alimentò i fautori di una presa della città eterna. Quintino Sella minacciò di dimettersi se non si fosse approfittato di quell’occasione per sfidare la Francia e occupare Roma; la Sinistra minacciò addirittura di abbandonare il parlamento; dai prefetti giungevano notizie di tafferugli nelle piazze dei territori pontifici. Quando il 5 settembre si seppe che a Parigi era stata proclamata la Repubblica, il governo italiano ruppe ogni indugio pronunciandosi per l’annessione dello Stato pontificio, previo un tentativo di accordo col Papa. Vittorio Emanuele II dovette accettare, suo malgrado, la decisione del governo.

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Pio IX, aveva convocato, già nel 1863, il Concilio ecumenico vaticano I, col proposito di riconoscere come dogma il potere temporale del Papa, in modo che chiunque l’avesse violato sarebbe caduto in eresia. Quando iniziarono i lavori l’8 dicembre del 1869, sulla questione posta da Pio IX del riconoscimento del suo potere temporale, mancò l’unanimità su cui contava, costringendolo, il 18 luglio alla conclusione dei lavori, a proclamare con la bolla Pastor aeternus l’infallibilità del Papa. Pio IX si convinse che quel Concilio aveva risolto tutte le difficoltà e rimosso i pericoli che insidiavano la Chiesa. Ma la proclamazione del dogma dell’infallibilità pontificia pose i governi cattolici europei, preoccupati dalle ripercussioni politiche, in contrasto nei confronti della Santa Sede, aprendo così la strada della conquista di Roma da parte italiana. Il governo, presieduto da Giovanni Lanza, decise l’intervento armato contro lo Stato pontificio, previo un tentativo diplomatico di convincere il Papa ad accettare l’annessione al Regno d’Italia. Quando la missione diplomatica, affidata a Gustavo Ponza, consegnò la lettera del Re a Pio IX, la sua risposta fu: <<Non sono un profeta, né figlio di profeta, ma vi assicuro che in Roma non entrerete>>.

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Il corpo di spedizione italiano attraversò il confine lo stesso giorno in cui Ponza consegnò la lettera del Re in Vaticano. Lo comandava il generale Raffaele Cadorna che all’alba del 20 settembre 1870 con un cannoneggiamento dell’artiglieria, aprì un varco di circa trenta metri nelle mura di Roma all’altezza di Porta Pia da cui i bersaglieri entrarono nella città sacra. Nel frattempo il comandante delle truppe papaline, generale Hermann  Kanzler, si apprestava a firmare la resa nel quartier generale di Cadorna.

La retorica risorgimentale attribuisce alla presa di Roma un’enfasi da impresa epica. Senza sminuire la grandezza del suo significato politico, l’impresa militare fu molto modesta e a testimoniarlo sono i 19 morti e i 49 feriti di parte papalina e i 49 morti e i 141 feriti di parte italiana.

Denis Mack Smith nella sua opera Storia d’Italia dice: << La distruzione del potere temporale dei papi fu il punto culminante del Risorgimento e forse la sua più importante realizzazione. Fin dall’epoca di Petrarca, gli italiani avevano guardato a Roma non solo come al centro del mondo e della vera religione, ma come al cuore d’Italia. Machiavelli aveva accusato il potere temporale della Chiesa di essere il maggiore ostacolo all’unità nazionale. Ma quando il potere temporale cadde finalmente nel 1870, patrioti come Jacini e Capponi poterono considerare con ostilità il tono tracotante che il bombardamento di Porta Pia aveva dato al trionfo nazionale.>>

Il 2 ottobre 1870 un plebiscito sull’annessione di Roma all’Italia si chiuse con quarantamila e, solo, quarantasei no.

Salvo Fumetto