Carlo Verdone. Tra regia e recitazione

Spesso citato e identificato come erede naturale di Alberto Sordi, Carlo Verdone a tal proposito ha dichiarato “… Alberto Sordi non avrà mai eredi. Per il motivo, fra gli altri, che lui era una vera e autentica maschera. E le maschere sono uniche…

Carlo nasce a Roma il 17 novembre 1950, in una famiglia che, per mestiere e frequentazioni, lo avvicina al mondo del cinema fin da giovanissimo. Infatti, è figlio di Mario Verdone, celebre critico cinematografico, docente universitario e dirigente per molti anni del Centro Sperimentale di Cinematografia. Fin da adolescente ha la fortuna di conoscere registi illustri come Pier Paolo  Pasolini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini e Vittorio De Sica.

Carlo, assieme al fratello minore Luca e alcuni amici, passa molti sabato sera della sua adolescenza a vedere i capolavori della storia del cinema. Una formazione cinematografica che lo porta a girare il  cortometraggio intitolato Poesia solare (1969), girato con una videocamera vendutagli da Isabella Rossellini. Due anni dopo gira un altro cortometraggio, Allegoria di primavera, seguito nel 1973 da Elegia notturna. I tre lavori, girati in Super-8, oggi non esistono più perché la Rai li ha smarriti. Dopo la maturità classica, conseguita al Liceo Nazareno di Roma, Carlo si iscrive al corso di laurea in Storia delle Religioni all’Università di Roma La Sapienza, dove il padre era docente in storia del cinema. Si laurea nell’Anno Accademico 1976/1977 con una tesi dal titolo “Letteratura e cinema muto italiano”.  Nel 1972, prima di conseguire la laurea, si iscrive al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e due anni dopo si diploma in regia con un lavoro intitolato Anjuta, tratto da un testo teatrale di Cechov, con la collaborazione di Lino Capolicchio, Giovannella Grifeo, Livia Azzariti e l’amico di famiglia Christian De Sica.

Si fa dirigere a teatro dal fratello Luca, regista del “Gruppo Teatro Arte”, occasione per mettere in scena le sue capacità istrioniche da trasformista professionista. Nel frattempo coltiva la passione per la regia, accumulando incarichi di aiuto regista e assistente. A teatro conquista consensi con lo spettacolo “Tali e quali”, interpretando ben dodici personaggi, una sorta di catalogo di tipi e persone che recupererà nella sua filmografia successiva e prima ancora nella trasmissione televisiva “Non stop”, in onda su Raiuno tra il 1977 e il 1979.

La carriera di Carlo ha una vera svolta quando incontra nel 1980 Sergio Leone, autore che lo aiuta a pensare alla sceneggiatura di Un sacco bello, film dove interpreta più personaggi, portati sul grande schermo dal suo repertorio televisivo. Dopo il successo di Un sacco bello, Carlo realizza nel 1981 Bianco, rosso e verdone , storie parallele di tre personaggi, coinvolti nel voto elettorale: c’è il precisino e snervante padre di famiglia, un emigrato lucano che rientra da Monaco e un infantile ragazzone romano in viaggio con la nonna malata, una strepitosa Lella Fabrizi. Con Borotalco, del 1982,  Acqua e sapone, del 1983 e Troppo forte, del 1986, continua a sfruttare la sua comicità camaleontica per costruire un repertorio di caratterizzazioni feroci ma mai volgari, spesso legate al dialetto romano.

Verdone e lella

Nel 1982 Carlo incontra Alberto Sordi e girano insieme “In viaggio con papà”. Poi, nel 1986, un nuovo connubio con il film “Troppo forte”. Da molti Carlo è considerato l’erede naturale di Alberto Sordi, per la capacità di far rivivere nel contesto degli anni ottanta una figura di abitante della capitale che, in tutte le sue sfaccettature anche contrastanti, rappresenta l’archetipo dell’italiano medio.

Verdone, regista maturo del XXI secolo, ai toni della commedia ha affiancato un registro meno comico, con un gusto più amaro nella stesura delle storie e più attento ai temi della modernità, del cinismo e degli eccessi della società. La goffaggine della maschera comica ha fatto posto alla nevrosi e alla depressione, reazioni dovute alle pressioni di un mondo sempre più frenetico. Carlo Verdone mantiene comunque tuttora un rapporto privilegiato con i canoni della commedia all’italiana presenti nella tradizione del cinema italiano.

Salvo Fumetto

Horror e mostri nel cinema: Frankenstein

Per molto tempo il genere Horror, e per molti versi anche quello della Fantascienza, è stato considerato nel mondo del cinema hollywoodiano un settore meno importante e di seconda serie: set costruiti con pochi dollari (e spesso con avanzi di produzioni maggiori), interpreti e registi sconosciuti e ancora con poca esperienza o addirittura sul viale del tramonto. Poi però qualcosa cambiò e il pubblico e i critici scoprirono che alcuni titoli erano dei veri e propri classici e si cominciò ad impiegare per la loro produzione capitali colossali: si pensi a Godzilla, personaggio mostruoso inventato dal cinema giapponese, o a King Kong, lo scimmione più famoso della storia del cinema che comparve per la prima volta sul grande schermo nel 1933, per la regia di Ernest Schoedsack e Merian Cooper.

Questo fu anche il caso di altri grandi titoli hollywoodiani che invasero il grande schermo all’inizio degli anni Trenta: Dracula e Frankenstein entrambi usciti nel 1931. Sono produzioni legate all’influenza del cinema espressionista tedesco a cavallo tra gli anni Dieci e Venti del XX secolo, il cinema delle grandi ombre e delle luci inquietanti che metteva in scena esseri mostruosi nati dalle paure più profonde e inconsce dell’essere umano (i titoli più rappresentativi dell’espressionismo tedesco furono Il gabinetto del dottor Caligari, girato da Robert Wiene nel 1920 e Nosferatu il vampiro diretto nel 1922 dal grande regista Friedrich Wilhelm Murnau).

Frankenstein-junior
Frankenstein-junior

Dracula di Tod Browning e Frankenstein di James Whale furono interpretati da due attori destinati a diventare due miti del settore, Bela Lugosi e Boris Karloff. Questo genere, tra numerose variazioni (addirittura con mogli, figli e altri parenti delle creature mostruose), ebbe un grande successo tanto da dare seguito a numerosi «remake»: si ricordi il Dracula di Francis Ford Coppola del 1992, o l’interpretazione in chiave parodica di Frankenstein, Frankenstein Junior diretto nel 1974 da Mel Brooks.

Frankenstein, prodotto dalla Universal Studios, è la messa in scena dell’omonimo romanzo ottocentesco di Mary Shelley, con alcune licenze rispetto al romanzo: per esempio l’ambientazione della storia e alcune caratteristiche del mostro, e poi vengono evidenziati in maniera particolare i contenuti scientifici e sociali. Nel film a dare vita al mostro è l’elettricità mentre nel romanzo è vaga la spiegazione del risveglio della creatura mostruosa, inoltre nel film viene spiegato il comportamento malvagio del mostro come risultato del cervello imperfetto fornito al dottor Frankenstein dal suo assistente Fritz, e non come risultato dei maltrattamenti subiti dal mostro nella società come scrive Mary Shelley nel romanzo, e infine per continuare l’elenco delle novità della versione cinematografica di questo classico della letteratura gotica, il film si conclude con il dottor Frankenstein che riabbraccia la sua famiglia dopo la pericolosa lotta con il mostro, mentre nel romanzo questo personaggio principale muore.

Il film fu accolto dal pubblico con un enorme successo incassando circa 13 milioni di dollari e fu considerato uno dei migliori film del 1931 dai critici cinematografici.

Infine alcune scene del film, secondo alcuni storici e critici, risultarono per il pubblico degli anni trenta insolite e troppo cruente: per esempio non vennero gradite le immagini dei primi piani alle iniezioni del mostro, o quelle della morte della bambina per annegamento. Dal 1937 infatti vennero tagliate dalla pellicola scene come quella del mostro che getta in acqua la bambina Mary, e la frase di Colin Clive «Ora so cosa significa essere Dio!», non ben accolta da alcuni gruppi religiosi, che venne coperta dal rumore di un tuono.

Maura Ricci

CINEMA MUTO. Hollywood e l’avanguardia

Con l’avvento del cinema muto, che abbraccia gli anni dal 1895 fino al 1928, la produzione di film divenne da subito un affare favoloso, tale da giustificare l’investimento di ingenti somme di denaro: un film che aveva successo ripagava di molte volte i costi della realizzazione e della distribuzione, ma potevano risultare soldi buttati se il film non incontrava i gusti del pubblico.

Quando ai produttori fu chiaro che la gente si affezionava agli attori che vedeva sullo schermo, da una parte favorirono questo attaccamento promuovendo pubblicamente gli artisti che avevano dimostrato di piacere agli spettatori, dall’altra iniziarono a pagare loro una parte consistente di questi profitti pur di ingaggiarli anche per i film successivi, tanto che gli attori cinematografici di maggior successo cominciarono a guadagnare cifre straordinarie. Nacquero così i primi divi del cinema.

Il risultato fu che in poco tempo ebbe inizio l’insieme di attività di promozione denominato star system. Il fatto che un attore cinematografico non dovesse avere in apparenza altre doti che piacere al pubblico, e che la nascente industria cinematografica cercasse costantemente nuovi attori pagando loro delle cifre smisurate, rese il mestiere di attore un sogno, un miraggio che catturò la fantasia delle masse: tutti volevano diventare attori. L’attore che in quegli anni toccò la vetta del successo cinematografico fu Rodolfo Valentino, attore e ballerino italiano, emigrato a New York, considerato ancora oggi il primo latin lover della storia del cinema.

Mentre negli Stati Uniti si sviluppava un cinema narrativo classico, destinato a un pubblico vasto, in Europa le avanguardie artistiche svilupparono una serie di film sperimentali che furono molto importanti per il cinema successivo. Tra gli autori più importanti ci furono l’italiano Anton Giulio Bragaglia, gli spagnoli Luis Buñuel e Salvador Dalí, i russi Dziga Vertov e Sergej M. Ejzenstejn, e i francesi René Clair e Fernand Léger.

Dziga Vertov
Dziga Vertov

Nome d’arte di Denis Arkadevič Kaufman, Dziga Vertov fu uno dei maggiori registi e teorici del cinema europeo e ideatore di una delle più rilevanti concezioni politiche del cinema, inteso in senso rigorosamente non finzionale. Nella sua concezione il cinema di finzione era da disdegnare e combattere poiché il suo modo di rappresentazione non era originario ma derivato, non si fondava sull’autonoma “formatività” del nuovo strumento tecnico ma dipendeva da altre forme, come il teatro, le arti figurative e soprattutto la letteratura, di cui si limitava a riprodurre i modi di rappresentazione. Vertov percepì, in anticipo sui tempi, che il cinema avrebbe potuto inaugurare una rivoluzione nella percezione e nella lettura del mondo visibile a condizione di saper dispiegare in modo indipendente la sua naturale capacità di cogliere e interpretare “i movimenti necessari delle cose”, il “ritmo interno” secondo cui le cose si collegano l’un l’altra. Famoso è il suo concetto del Kinoglaz, dell’occhio meccanico che può far vedere l’invisibile e fornire quindi un’immagine più completa della realtà.

Sergej M. Ejzenstejn
Sergej M. Ejzenstejn

L’altro influente personaggio del cinema d’avanguardia europeo fu Sergej Ejzenstejn, regista montatore e produttore cinematografico russo considerato importantissimo per l’uso innovativo del “montaggio delle attrazioni”. Ejzenstejn fu il regista che portò le idee sul montaggio al massimo sviluppo. Dopo aver lavorato in teatro con Mejerchol’d, formulò la teoria delle attrazioni nel 1923, che l’anno successivo adattò al cinema. Con questo procedimento Ejzenstejn intendeva scuotere lo spettatore con una sorta di violenza visiva, che lo sollevasse dal torpore dell’assorbimento passivo della storia, suscitando emozioni e nuove associazioni di idee. Lo stesso anno girò “Sciopero”, dove montò pezzi brevissimi, spesso scelti tra inquadrature bizzarre e incongruenti, dure e violente, in maniera da rendere il clima di caos dell’evento rivoluzionario raffigurato. Nel montaggio delle attrazioni tutto è disordinato, incompleto, scomposto e lo spettatore deve fare uno sforzo attivo per ricomporre il senso della storia e dei personaggi: è la teoria degli stimoli, dove lo spettatore è stimolato nella sua immaginazione e lavora con l’intelletto.

Si trattava di cinema impegnato, non indifferente agli aspetti politici e sociali e soprattutto un cinema che doveva essere percepito in modo attivo, diretto, senza fronzoli. Una vera rivoluzione per l’epoca.

Nel contempo negli Stati Uniti grandi nomi, oltre a quello di Rodolfo Valentino si andavano alternando sugli schermi cinematografici: da Charlie Chaplin a Buster Keaton e Erich von Stroheim. Personaggi che sarebbero poi entrati nella storia e che hanno influenzato e continuano a influenzare gli attori di oggi.

Sara D’Incertopadre

Totò è Felice Sciosciammocca

Eduardo Scarpetta, nato a Napoli il 12 marzo 1853, è stato il più importante attore e autore del teatro napoletano a cavallo fra ottocento e novecento. Dall’unione con Anna De Filippo, sorellastra di sua moglie Rosa De Filippo, nacquero, tra i tanti figli illegittimi, Titina, Eduardo e Peppino De Filippo oltre al poeta Ernesto Murolo padre del famoso cantante Roberto Murolo. Scarpetta fu il creatore del teatro dialettale moderno specializzandosi nell’adattare la lingua napoletana in moltissime pochade francesi, scrivendo molte commedie originali su quello stile.

Lui fu l’inventore della maschera di Felice Sciosciammocca che ebbe una forte collocazione nel teatro dialettale di Antonio Petito, celebre interprete di Pulcinella. “Sciosciammocca” in dialetto napoletano indica colui che sta a bocca aperta: un tipo che si meraviglia di tutto, credulone e di un’ingenuità che sfocia nella stupidità.  In scena Felice vestiva un appariscente abito a quadretti molto usurato e di una misura più piccola del dovuto, un cilindro in bilico sulla testa, un papillon, un bastoncino da passeggio, le scarpe esageratamente grandi. Troveremo qualcosa di simile nel personaggio di Charlot interpretato da Charlie Chaplin.

Il personaggio fu reso popolare al grande pubblico dalle interpretazioni che Totò realizzò per il cinema. Tre film a colori: Un turco napoletano del 1953, Miseria e nobiltà del 1954 e Il medico dei pazzi sempre del 1954, tutti con la regia di Mario Mattoli. Naturalmente Totò diede una sua lettura del personaggio di Sciosciammocca, adattandolo alla sua straordinaria comicità.

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Il film Un turco napoletano racconta la storia di Felice che, evaso insieme con un lestofante, si sostituisce a un eunuco turco che, in possesso di una lettera di presentazione dell’onorevole Cocchetelli, avrebbe dovuto mettersi al servizio di don Pasquale Catone, uomo gelosissimo della moglie Giulietta e della figlia Lisetta. Quando Felice si presenta a don Pasquale sostituendosi al turco, questi lo mette al servizio della moglie e della figlia, convinto che il turco sia effettivamente un eunuco. Il film prosegue con la comicità che scaturisce dai continui equivoci e termina con un finale inaspettato.

In Miseria e nobiltà Felice è uno squattrinato che vive facendo lo scrivano e condividendo la casa con il figlio Peppiniello, la compagna Luisella, l’amico Pasquale con moglie e figlia. Per una serie di circostanze si ritrovano tutti a interpretare una nobile famiglia aristocratica in casa di Don Pasquale, ex cuoco, divenuto molto ricco dopo aver ereditato i beni del suo padrone.

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La comicità è assicurata dalle circostanze paradossali e dagli svarioni linguistici dei    protagonisti. Anche questo film si chiude con un finale sorprendente.

Nel film ’Il medico dei pazzi Ciccillo, giovane nullafacente, da anni vive a Napoli alle  spalle dello zio Felice il quale crede di pagare al nipote gli studi di medicina. Quando Felice giunge a Napoli insieme alla moglie e alla figlia, Ciccillo mette in scena, insieme all’amico Michele, un nuovo raggiro ai danni dello zio, millantando di essere diventato psichiatra e di dirigere una clinica per alienati mentali. Dice di aver bisogno di 500 lire per comprare una macchina capace di sanare il suo paziente Michele. Naturalmente i soldi gli servono per onorare un debito di gioco, mentre la clinica è in realtà la Pensione Stella, pensione dove Ciccillo e Michele vivono a sbafo, e i presunti pazzi non sono altro che gli eccentrici clienti della pensione, del tutto sani ma presentati come pazzi. Da tutto questo prenderà corpo una commedia degli equivoci tra Felice e gli avventori.

Tre film da rivedere con lo spirito sereno, in omaggio a un grande artista come Totò.
 

Salvo Fumetto

Massimo Troisi. La napoletanità che piace.

<<Ricordati che devi morire!>>

<<Come?>>

<<Ricordati che devi morire!>>

<<Va bene.>>

<<Ricordati che devi morire!>>

<<Sì, sì, no, mo’ me lo segno proprio… c’ho una cosa…non vi preoccupate.>>

Sono le battute scambiate tra Savonarola e Mario nel film “Non ci resta che piangere” e chi sa se Massimo il 4 giugno 1994, giorno della sua morte, riprese quell’appunto che si era segnato, prima di lasciarci.

Massimo Troisi nasce a San Giorgio a Cremano, comune dell’hinterland napoletano, il 19 febbraio 1953, da una famiglia numerosa. Il padre Alfredo, macchinista delle ferrovie, e la madre Elena Andinolfi, avevano messo al mondo cinque figli. Massimo trascorre la sua adolescenza insieme con loro, i due nonni e gli zii, tutti nella stessa casa. Iniziò la sua carriera di attore nel ’69, nel teatro della parrocchia, con alcuni amici d’infanzia tra cui Lello Arena, Nico Mucci, Valeria Pezza. I quattro affittarono poi un garage che adattarono a teatro e fondarono il Centro Teatro Spazio. In seguito  a loro si aggiungerà Vincenzo Decaro. Dopo un delicato intervento al cuore, praticatogli negli Stati Uniti, al rientro in Italia fondò prima il gruppo “i Saraceni” e poi “la Smorfia” con Lello Arena e Vincenzo Decaro. Il gruppo ottenne un rapido successo grazie al loro cabaret, prendendo in giro la napoletanità senza mai scadere nell’ovvio e nella volgarità. L’acme del successo lo ottennero con il varietà televisivo “non stop” del 1977, dove interpretarono alcuni sketch rimasti memorabili nella storia del cabaret televisivo, tra cui “l’annunciazione, “l’arca di Noè” e “San Gennaro”.

Lasciata “la Smorfia”, Troisi decise di intraprendere la carriera cinematografica ma non solo come attore. Infatti, il suo primo film “Ricomincio da tre”, uscito nel 1981, lo vide non solo protagonista ma anche sceneggiatore e regista.

ricomincio da tre

Il film gli valse tre Nastri d’argento come miglior regista esordiente, miglior attore esordiente e miglior soggetto, oltre a due David di Donatello per il miglior film e il migliore attore. Nel 1983 uscì il suo secondo film “Scusate il ritardo”. Poi nel 1984 ci fu l’incontro cinematografico con Benigni dal quale nacque il film “Non ci resta che piangere”, un capolavoro di comicità che ebbe un successo enorme, incassando al botteghino 15 miliardi di lire.

non ci resta che piangere

Nel 1987 fu attore e regista in “Le vie del Signore sono finite, ambientato durante il periodo fascista. Insieme a Troisi, una straordinaria interpretazione di Marco Messere nel ruolo del fratello di Camillo Pianese. Il film vinse il Nastro d’argento per la miglior sceneggiatura.

L’ultima regia di Troisi, dove è anche sceneggiatore e protagonista, è quella di “Pensavo fosse amore…invece era un calesse del 1991, con Francesca Neri e Marco Messeri.

All’inizio del 1994 Troisi, recatosi ancora una volta negli Stati Uniti per dei controlli cardiaci, apprese di dover sottoporsi con urgenza a un nuovo intervento chirurgico, ma decise di non rimandare le riprese del suo nuovo film “Il postino girato a Procida e Salina e diretto da Michael Radford, liberamente tratto dal romanzo “Il postino di Neruda di Antonio Skàrmeta, che tratta dell’amicizia tra un umile portalettere e Pablo Neruda durante l’esilio del poeta cileno in Italia. Troisi riuscì a terminare le riprese del film con enorme fatica e con il cuore stremato, facendosi sostituire in alcune scene da una controfigura. Dodici ore dopo le riprese de’ “Il postino” Troisi morì.

Nei suoi primi film Troisi racconta la sua napoletanità, ispirandosi al grande Eduardo per la capacità di rendere comico il dramma della miseria e dell’ignoranza. Egli ha saputo cogliere bene gli umori della sua generazione passata dall’utopia rivoluzionaria del ‘68 al sedentarismo domestico, dalla foga contestataria alla normalità di una semplice e flebile insofferenza, dalla rivoluzione sessuale degli anni ’70 all’insicurezza nei confronti delle donne.

Salvo Fumetto

Un outsider ad Hollywood. Il regista Tim Burton

Timothy William Burton nasce il 25 agosto 1958 a Burbank, un sobborgo non lontano da Los Angeles e dai richiami di Hollywood. La sua infanzia trascorre in questa piccola cittadina di periferia, circondato dalla normalità della middle class che la abita, dove Tim comincia a frequentare assiduamente il cinema che lo coinvolge e lo appassiona più di ogni altra cosa.

A colpirlo in modo particolare sono i cosiddetti film di serie B e i film horror. In questa tipologia di film Burton trova una valvola di sfogo ai suoi tormenti di bambino prima e di adolescente poi, la sua fervida immaginazione riesce infatti a trasformare anche una banale cittadina americana come Burbank in un luogo di paura e mistero.

Comincia da giovanissimo a cimentarsi nel cinema girando brevi film che consegna ai professori come compiti per casa e parallelamente disegna, dando prova di mano sicura e di inesauribile immaginazione. Nel 1976 entra con una borsa di studio al California Institute of Arts, la scuola per disegnatori fondata dalla Disney, ma il tipo di lavoro che gli viene richiesto alla Disney non è di suo gradimento; lui ama disegnare scheletri e fantasmi, non animaletti simpatici per cartoni formato famiglia. La stessa Disney non sembra apprezzare le sue idee che non vengono mai prese in considerazione perché considerate bizzarre e di poco successo.

Solo due giovani dirigenti degli Studios, Julie Hickson e Tom Wilhite, gli consentono di realizzare un singolare cortometraggio in bianco e nero di sei minuti, “Vincent”.

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Il corto vince svariati premi e per due settimane viene proiettato nelle sale prima di “Un ragazzo chiamato Tex” (1982), uno dei tanti film Disney per teenager.

Da questo momento Burton comincia a realizzare lungometraggi, che diventano dei veri e propri cult di successo: da “Frankenweenie” a “Edward mani di forbice”; da “Bettlejuice-Spiritello porcello” a “Batman”.

Nel 1990 esce nelle sale cinematografiche un film che, partendo da produzione minore, diventa il film cult per eccellenza firmato Tim Burton, “Edward mani di forbice”. A scommettere su questo film è la Twentieth Century Fox, dopo che la Warner rifiuta di produrlo perché considerato poco commerciale.

Il film è una variazione sul tema di Frankenstein, una creatura che sfugge al suo inventore, ma raccontato in modo fiabesco, con una voce narrante che conduce lo spettatore attraverso la storia: è una vecchia signora a narrare alla nipotina la strana storia di un uomo che aveva delle forbici al posto delle mani e il cui arrivo nella tranquilla cittadina aveva portato scompiglio e curiosità.

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Al posto delle mani Edward ha delle forbici perché il suo creatore, che viveva in una grande villa fuori dalla cittadina, è morto senza portarle a termine. Comincia così l’avventura di questo strano e affascinante personaggio. Ma è la scelta del protagonista che deve interpretare Edward che segna una svolta nella carriera del regista: Burton trova in un giovane attore dalla faccia d’angelo, idolo del pubblico adolescente della serie televisiva “21 Jump Street”, l’Edward che immagina. E’ il ventiseienne Johnny Depp che aspira per la sua carriera a qualcosa di diverso dal ruolo di idolo delle ragazzine.

Dal 1990 ad oggi il duo artistico Burton/Depp gira ben otto film insieme: oltre ad “Edward mani di forbice”, “Ed Wood” (1994), “Il mistero di Sleepy Hollow” (1999), “La fabbrica di cioccolato” (2005), “La sposa cadavere” (2005), “Sweeney Todd: il diabolico barbiere di Fleet Street” (2007), “Alice in Wonderland” (2010) e “Dark Shadows” (2012).

In “Sweeney Todd” i due arrivano all’apice di quello che è considerato il genere gotico, di cui Burton è maestro assoluto. Si tratta dell’adattamento di un musical scritto da Stephen Sondheim per Broadway nel 1979, è una “black operetta” che ben si adatta a due artisti come Burton e Depp. Depp si cimenta nell’interpretazione di tutte le canzoni scritte da Sondheim e la sua recitazione gli vale un nomination all’Oscar.

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Corteggiato da Hollywood e con incassi da record al botteghino, Burton si trova ad avere a disposizione attori famosissimi che vogliono far parte del cast dei suoi film. Attori di calibro internazionale sono man mano apparsi nei suoi film: Jack Nicholson e Michael Keaton, Michelle Pfieffer e Alex Baldwin, Geena Devis e Helena Bonham Carter, sua compagna di vita, Vincent Price e Cristopher Lee.

Ma è con l’attore e amico, Johnny Depp, che il regista dà il meglio di sé e sente di poter realizzare qualsiasi tipo di personaggio; un vero e proprio sodalizio artistico che frutta ai due fama internazionale. Siate certi che ne vedremo sicuramente ancora delle belle!

Sara D’Incertopadre

Alle origini del cinema. I fratelli Lumière

Nati in Francia, a Besançon, Auguste Marie Louis Nicholas e Louis Jean Lumière, sono stati due imprenditori francesi considerati tra i primi e più importanti cineasti della storia.

E fu proprio grazie a questi due fratelli che ebbe inizio la grande avventura della cinematografia realizzata tramite la proiezione di fotografie scattate in rapida successione che trasmettevano allo spettatore l’illusione del movimento.

I Lumière brevettarono diverse invenzioni tra cui il “foro di trascinamento” nella pellicola cinematografica che consentiva lo scorrimento di questa attraverso il proiettore e il cinématographe, lo strumento che aveva la duplice funzione di camera e di proiettore.

La prima proiezione pubblica si tenne a Parigi nell’estate del 1895, nelle sale della Revue générale des sciences, un pubblico entusiasta accolse con un tripudio di applausi l’invenzione dei due fratelli.

La prima proiezione a pagamento si tenne invece al Gran Café sul Boulevard des Capucines di Parigi il 28 dicembre 1895; gli spettatori assistettero al primo corto-commedia “L’innaffiatore innaffiato” nel quale un ragazzo blocca, senza essere visto, l’afflusso di acqua di una pompa, mentre un giardiniere innaffia un giardino. Quest’ultimo guarda la pompa da cui non esce acqua e contemporaneamente il ragazzo sposta il piede e innaffia il giardiniere.

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I Lumière misero in vendita lo strumento e molti cominciarono ad acquistarlo per fare riprese per conto proprio; famosa è “l’Uscita dalle officine Lumière” o “L’arrivo del treno alla stazione della Ciotat”, dove la posizione diagonale della cinepresa rispetto al binario permetteva di vedere in grande profondità di campo la locomotiva che arrivava da lontano e sembrava invadere lo spazio reale dello spettatore.

La pellicola in bianco e nero scorreva a mano con una manovella e le immagini, a 16 fotogrammi al secondo, sfarfallavano provocando fastidi alla vista degli spettatori. Bisognerà attendere l’invenzione del motore elettrico e delle focali di precisione per eliminare questo inconveniente.

Paradossalmente i due fratelli consideravano il cinema un’invenzione senza futuro. Ritenevano che presto il pubblico si sarebbe stufato di questo nuovo spettacolo in movimento; infatti decisero presto di occuparsi di fotografia a colori, rendendo la loro comparsa nella storia del cinema piuttosto fugace.

Ma è un dato di fatto che con il cinematografo dei fratelli Lumière del 1895 si iniziò a parlare di cinema vero e proprio composto da uno spettacolo proiettato ad un pubblico pagante radunato in una sala. Di pochi anni prima era il “kinetoscopio”, l’invenzione di Thomas Edison: si trattava di una sorta di grande cassa sulla cui sommità si trovava un oculare; lo spettatore poggiava l’occhio su di esso, girava la manovella e poteva guardare il film montato nella macchina. Limite di questo strumento era la visione monoculare e quindi non adatta ad una visione pubblica.

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L’invenzione dei Lumière era invece di facile fruizione ad un gruppo di persone molto esteso che poteva guardare uno spettacolo simultaneamente; inoltre i due fratelli si accorsero che le persone andavano a vedere i loro film aspettandosi di vedersi davanti allo schermo infatti i passanti si mettevano in posa di fronte al cinematografo.

Dunque l’invenzione dei Lumière contribuì a trasformare tutto il mondo in uno spettacolo, consentiva infatti di viaggiare anche a chi non ne aveva i mezzi; nacque così la “veduta”, antenata del documentario, ripresa da operatori e fotografi in giro per il mondo.

Le caratteristiche delle “vedute in movimento” o “vedute animate” dei fratelli Lumière erano:

  1. L’inquadratura unica e fissa senza montaggio;
  2. La profondità di campo: ogni veduta metteva a fuoco figure vicine e lontane;
  3. La molteplicità di centri e di soggetti entro ciascuna inquadratura;
  4. Presenza dell’operatore dentro le immagini;
  5. Presenza di un narratore che durante le proiezioni spiegava le scene.

Il Cinematografo era dal punto di vista narrativo un tipo di spettacolo ancora ottocentesco che per trasformarsi nel “cinema”, come lo intendiamo oggi, avrebbe dovuto eliminare il presentatore e diventare uno strumento che si enunciasse da solo. Affinché ciò diventasse realtà ci sarebbero voluti altri personaggi, altre tecniche innovative e soprattutto l’interessamento dell’America a questo nuovo prodotto di massa.

Sara D’Incertopadre