Sono solo fantasia le fiabe?

Le fiabe sono racconti fantastici che tutti noi da subito ricolleghiamo al periodo dell’infanzia, quando genitori e nonni si calavano nelle letture di storie piene di esseri immaginari con poteri straordinari, di luoghi incantati, di oggetti magici capaci di cambiare la realtà delle cose.

Le fiabe dunque sono il primo approccio che si ha con la letteratura da bambini, ed è per questo che vengono catalogate nella sfera della letteratura per l’infanzia.

E’ bene però ricordare che questi racconti appartengono alla tradizione popolare e contadina e alla letteratura orale caratteristica di questo ambiente sociale, un tipo di letteratura caratterizzata da racconti medio-brevi incentrati su avvenimenti e personaggi fantastici (orchi, fate e così via) coinvolti in storie che spesso hanno un intento formativo o di crescita morale. E’ diffusa l’opinione che le fiabe erano intenzionalmente pensate per intrattenere i bambini, ma ciò non è del tutto corretto: esse venivano narrate anche mentre si svolgevano lavori comuni, come la filatura per esempio, che richiedevano gesti sapienti ma anche automatici e che non richiedevano un particolare sforzo mentale. Erano per lo più lavori femminili e per questo le donne erano le narratrici preferenziali di questo genere di storie.

Le fiabe sono state da sempre un interessante aspetto della cultura popolare in grado di accendere la curiosità di numerosi studiosi di tradizioni popolari, di antropologi e psicologi: nei racconti fantastici di culture in tutto il mondo, molto diverse tra loro, infatti, ricorrono temi e motivi che hanno suggerito svariate e suggestive interpretazioni.

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Lo studio dei racconti popolari inizia poco dopo il 1800 e si rivolge quasi esclusivamente alla saga e alla fiaba. I fratelli Jacob (1785-1863) e Wilhelm (1786-1859) Grimm sono da ritenersi i fondatori della ricerca sul racconto popolare. Essi partivano dall’idea, molto diffusa in quell’epoca, che ogni popolo aveva la sua anima che si esprimeva con la massima purezza nella lingua, nella poesia, nelle canzoni e nei racconti. Essi però sostenevano che con il tempo i popoli perdevano parte della propria lingua e della propria poesia, specialmente nei ceti sociali più elevati, che poteva essere ritrovata solamente negli strati sociali inferiori. In questa ottica, le fiabe erano considerate dei resti dell’antica cultura unitaria del popolo e costituivano una fonte molto preziosa per la ricostruzione di quella cultura più antica. Essi pubblicarono nel 1812 e nel 1815 due volumi dei Kinder-und Hausmarchen (letteralmente Fiabe per bambini e famiglie) per un totale di 156 fiabe. In un primo momento essi partirono dall’idea che tutte le fiabe avessero origine tedesca, poi, nel 1819, con la seconda ristampa della loro opera, introdussero il concetto che esisteva un comune passato indoeuropeo in grado di spiegare le affinità dei vari racconti.

Tutti gli studi che si sono occupati delle fiabe e dei racconti popolari partivano dalla teoria che ci dovesse essere una causa comune a tutte le storie capace di spiegare il perché della somiglianza di motivi in storie tanto lontane tra loro sia dal punto di vista geografico che cronologico. Nella seconda metà dell’Ottocento, per merito dell’antropologia, si svilupparono idee sulla cultura umana che influenzarono anche le ricerche sulla fiaba. Nasceva la convinzione che tutti gli uomini, a qualsiasi razza o cultura appartenessero, possedevano la stessa struttura psicologica e se esistevano delle differenze, queste erano da ricondurre alla cultura d’appartenenza. Esistevano infatti personaggi e fatti molto simili tra loro ma con connotazioni diverse in base al popolo di appartenenza.

Anche la psicologia ha interpretato le somiglianze di svariati motivi dei racconti popolari riferendoli alla presenza di archetipi nella mente dell’uomo. A tale proposito ricordiamo la psicologia analitica di Carl Gustav Jung, alla cui base ci sono appunto gli archetipi, cioè strutture innate, come fossero ereditarie, che animano o costituiscono l’inconscio collettivo: i principali motivi mitologici di ogni tempo e di ogni razza sono probabilmente degli archetipi. Gli archetipi fanno parte anche dei sogni e della parte inconscia della mente umana. Queste immagini primordiali si integrano nella coscienza collettiva e vengono rielaborate continuamente dalle società umane rafforzandosi, indebolendosi o addirittura morendo.

Il folklorista russo Vladimir Ja. Propp, studiando le fiabe di magia russe all’inizio del Novecento, ha spiegato il fenomeno dell’analogia tra le fiabe non con la presunta unità della psiche umana propugnata dalla scuola antropologica o con la teoria delle migrazioni ma con una comune origine storica.

Seguendo il metodo rigorosamente scientifico della scuola formalista russa Propp ricava dai racconti di magia russi uno schema fisso basato sulla funzione dei personaggi e categorizza come “attributi dei personaggi” le parti variabili e mutevoli dei racconti di magia. Questo studio è descritto nel suo libro Morfologia della fiaba pubblicato a Leningrado nel 1928. Gli attributi sarebbero tutte le caratteristiche esteriori dei personaggi: età, sesso, condizione, aspetto, i suoi tratti particolar e così via. Sono gli attributi a conferire fascino, vivacità e bellezza alla fiaba e la loro mutevolezza è legata a cause a volte anche piuttosto complesse come influenze della poesia epica dei popoli vicini, la letteratura, la religione, si tratti di quella cristiana o di credenze locali.

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Per Propp la presunta unità di composizione della fiaba va ricercata nella realtà storica del passato come spiega in Le radici storiche dei racconti di fiabe (1946). I motivi comuni alle fiabe sarebbero residui di usanze, credenze, riti, forme sociali ed economiche arcaiche e la loro variabilità sarebbe frutto di un processo di evoluzione data dai cambiamenti storici sociali ed economici, che sarebbe avanzata nel tempo mediante stratificazione, sostituzione, trasposizioni di senso o mediante neo-formazioni. Tra i motivi che mostrano un legame con particolari istituti sociali antichi individuati dallo studio di Propp, supportato da una ingente ricerca di materiale etnografico, ha notevole rilevanza quello legato al rito di iniziazione molto diffuso tra molteplici gruppi sociali di origine arcaica: nelle fiabe ritorna sempre l’allontanamento del protagonista dalla casa di origine a causa di un qualche evento che ha sconvolto un iniziale equilibrio delle cose, e il suo affrontare una serie di prove per ristabilire quell’orine inizialmente devastato; questo motivo è legato al rito di iniziazione a cui molti giovani dei clan primitivi venivano sottoposti, un rito che prevedeva appunto l’allontanamento del giovane dal gruppo (spesso il luogo dove egli veniva mandato era la foresta dove c’erano apposite costruzioni nelle quali avvenivano le prove e gli addestramenti; la foresta è anche il luogo dove nelle fiabe l’eroe deve affrontare vari pericoli, ed è anche il luogo dove si trova spesso la casa della maga a testimonianza del legame con le primitive capanne che ospitavano i giovani dei clan primitivi), il superamento di numerose prove, e il successivo reintegro nel clan come persona nuova (addirittura spesso gli veniva cambiato il nome), come soggetto non più bambino ma adulto.

Dunque la fiaba un tempo era legata al rito, anzi probabilmente lo accompagnava come racconto rituale, e in seguito al suo distacco dalla sfera religiosa ha avuto inizio la storia del racconto di fate. Questa per Propp è la dimostrazione di un passaggio attraverso le generazioni della letteratura orale, che ne ha favorito l’evoluzione e la multiformità pur con uno schema fisso di base sempre uguale.

“Quel che oggi si racconta, un tempo si faceva, si rappresentava e quello che non si faceva lo si immaginava. Di questi due cicli, il primo (il rito) si estingue prima dell’altro. Il rito non si celebra più, le rappresentazioni della morte seguitano a vivere, si sviluppano, si modificano senza avere più una connessione con il rito stesso.” (Vladimir Ja. Propp, Radici storiche dei racconti di fate)

Tutte le interpretazioni scaturite dallo studio dei racconti popolari contribuiscono ad arricchire questa letteratura di notevole fascino e mistero e a tenere vivo ancora oggi l’interesse per essa.

Maura Ricci

Dante Alighieri e Guido Cavalcanti

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io

fossimo presi per incantamento,

e messi in un vasel ch’ad ogni vento

per mare andasse al voler vostro e mio,

si che fortuna od altro tempo rio

non ci potesse dare impedimento,

anzi, vivendo sempre in un talento,

di stare insieme crescesse il disio.

E monna Vanna e monna Lagia poi

con quella ch’è sul numer de le trenta

con noi ponesse il buon incantatore:

e quivi ragionar sempre d’amore,

e ciascuna di lor fosse contenta,

sì come i’ credo che saremmo noi.

In questo componimento poetico Dante Alighieri dà voce al vagheggiamento di un viaggio per mare di tre amici, sopra un vascello incantato. Dante si rivolge a Guido Cavalcanti e gli esprime il desiderio di essere posto da un mago (allusione a mago Merlino dei poemi arturiani) su una piccola barca guidata semplicemente dall’amore e dal desiderio dei passeggeri. Insieme a lui in questo viaggio incantato desidera ci siano appunto Guido Cavalcanti, un terzo amico, il poeta Lapo Gianni e le rispettive amate. L’immagine sognante del viaggio in mare esprime un forte desiderio di evasione costruito secondo il gusto del plazer provenzale, cioè un elenco più o meno realizzabile di piaceri e desideri.

Questo componimento fa parte di una serie di rime composte tra il 1283 e il 1293, gli stessi anni della scrittura della Vita Nova. I componimenti giovanili di Dante sono caratterizzati da una spiccata adesione ai dettami dello Stilnovo. Questa corrente poetica si era affermata a Firenze nel periodo 1280-1310. I suoi maggiori rappresentanti furono Guido Cavalcanti e Dante stesso; ma fecero parte di questa tendenza anche altri poeti fiorentini come Lapo Gianni, Gianni Alfani, Dino Frescobaldi, e un pistoiese, Cino da Pistoia. Il precursore dello Stilnovo però fu il bolognese Guido Guinizzelli, che qualche anno prima già aveva composto versi secondo quel particolare gusto artistico.

Tema centrale della cultura stilnovistica è l’amore, e la novità rispetto alla poesia dei siculo-toscani dalla quale prendeva le mosse, era l’assoluta fedeltà ai dettami d’amore e la registrazione fedele dei turbamenti, delle emozioni e dei movimenti psicologici che esso procura. Dal punto di vista stilistico i componimenti stilnovistici erano elevati, nobili, melodiosi e musicali, e la dolcezza era il carattere più evidente.

Nelle liriche giovanili di Dante il tema amoroso domina incontrastato, secondo i modelli della poesia cortese e dei siculo-toscani. Stilnovistici sono anche il carattere aristocratico dello stile e il ricorso a riferimenti culturali nobilitanti.

Nel sonetto rivolto a Cavalcanti l’esaltazione dell’amicizia come valore integrato al tema erotico è un motivo rilevante che appartiene senz’altro alla cultura stilnovistica: l’ideale dell’amore crea un sodalizio culturale saldo tra personalità poetiche di rilevo che condividono lo stesso codice di comportamento e di comunicazione (“e quivi sempre ragionare d’amore”). L’evasione nel sogno rivela anche un altro dato interessante, quello di una volontà di rivendicazione e di contestazione verso la società reale, quella da cui viene immaginata la fuga: la società dei nuovi mercanti e delle lotte politiche cittadine.

Il legame di Dante con lo Stilnovo però durò poco perché come testimonia La Vita Nova, egli gradualmente conferì nuove caratteristiche al sentimento amoroso che assunse sempre più un carattere metafisico e teologico capace di purificare dal peccato e di portare a Dio. Dante dona ai componimenti della Vita Nova un contenuto più puro (per esempio la lode a Beatrice) rispetto a quello dei componimenti più antichi, ancora viziati da un ombra di desiderio.

Così il distacco da Cavalcanti, colui che aveva chiamato “il primo amico”, un distacco che Dante evidenzia chiaramente nella Divina Commedia, e precisamente nel canto X dell’Inferno, è anche la dichiarazione della svolta poetica di Dante stesso.

Il poeta incontra durante il viaggio tra i gironi infernali il padre di Guido, Cavalcante Cavalcanti, il quale vedendo Dante gli domanda come mai non vedesse suo figlio Guido insieme a lui. A questa domanda Dante risponde:

[…] Da me stesso non vegno:

colui ch’attende là, per qui mi mena,

forse cui Guido vostro ebbe a disdegno.

Il disdegno di Cavalcanti di cui Dante parla è probabilmente da riferire al rifiuto che Guido Cavalcanti ebbe per lo studio di Virgilio, colui che ebbe il compito di guidare Dante in quello straordinario viaggio. Dante invece si era dedicato con grande passione alla lettura e allo studio delle opere di Virgilio e attraverso il suo culto coniugò nella Divina Commedia la lirica all’epos raggiungendo il culmine della sua ricerca artistica, mentre Guido Cavalcanti si negò questa possibilità di crescita poetica. Questa è la spiegazione che Dante da della non presenza di Guido a quel viaggio straordinario. Troviamo così un’altra testimonianza del percorso poetico di Dante che dall’iniziale adesione allo Stilnovo giunge ad abbracciare un’ideale di amore assoluto e metafisico che si concretizza in quel viaggio ultraterreno di ascesa dal peccato alla salvezza nella Divina Commedia attraverso l’amore per Beatrice.

Già nella Vita Nova (1293-1294), opera nella quale si racconta il periodo della sua giovinezza e dell’innamoramento per Beatrice, si delineano caratteri che erano oramai lontani dal gusto artistico di Cavalcanti, come l’esigenza di riunire i pezzi scelti della sua produzione lirica a prose narrative ed esplicative sul modello delle razos che nei canzonieri provenzali accompagnavano i testi poetici e sul modello del prosimetro boeziano Consolatio Philosophiae. In questa opera Dante ripercorre i momenti principali della sua evoluzione lirica, e il momento cruciale del cambiamento sta nel brano prosastico che precede la canzone Donne ch’avete intelletto d’amore, indicato così come primo componimento scritto nella nuova maniera. Infine la morte di Beatrice sarà la svolta definitiva verso una poesia tutta improntata all’amore spirituale che trova il suo spazio fondamentale nella Divina Commedia.

Maura Ricci

Boccaccio e l’ Elegia di madonna Fiammetta

Boccaccio, autorevole personalità letteraria del panorama culturale italiano, e in particolare toscano, del XIV secolo che segue i grandi nomi di Dante e Petrarca, compose tra il 1343 e il 1344 l’Elegia di madonna Fiammetta, una delle opere più importanti prima dell’esperienza decameroniana. Con questa opera Boccaccio sperimentò il genere letterario dell’Elegia, un genere che secondo la norma dantesca del De vulgari eloquentia (II, 4,6) rappresenterebbe lo stile degli infelici (“stilus miserorum“), stile che esclude sia l’esito tragico della tragedia sia quello positivo dello stile umile-comico.

Il “lagrimevole stilo” dell’Elegia di madonna Fiammetta si ispira ad un importante modello classico che sono le Heroides di Ovidio, opera elegiaca che esprimeva in forma epistolare le tristezze e le nostalgie di donne e uomini amanti divisi dal fato.

La trama e la conclusione del “libretto” di Fiammetta sono coerenti con il genere elegiaco: la prosa narrativa dell’Elegia è ripartita in 9 capitoli preceduti da un prologo che Fiammetta, la narratrice e la protagonista della vicenda, rivolge alla “nobili donne“, considerate le lettrici ideali e privilegiate dell’opera in quanto predisposte, per il loro animo “pietoso“, ad immedesimarsi nelle vicende di storie d’amore dall’esito infelice e drammatico.

Infelice infatti è la storia d’amore raccontata da Fiammetta, storia autobiografica di una passione extraconiugale costituita da pochi eventi essenziali: dopo un sogno premonitore, Fiammetta incontra in un tempio il giovane Panfilo di cui, su persuasione di Venere, si innamora; segue un breve periodo di felicità che viene interrotto però da una serie di avversità operate dalla “nemica fortuna”: Panfilo infatti parte da Napoli per Firenze, Fiammetta viene a conoscenza  della falsa notizia delle sue nozze poi smentita dalle voci di un suo altro amore, la gelosia e i sentimenti di autodistruzione tormentano la donna fino al mancato tentativo di suicidio e, infine, la successiva speranza e illusione di un presunto ritorno di Panfilo a Napoli presto deluso. La vicenda si conclude con una disperata invocazione di Fiammetta che chiede di ottenere che la passione sia spenta “o con trista morte di me, o con lieta tornata di Panfilo“. Il finale, sostanzialmente aperto, costituisce il culmine dell’esperienza infelice.

Uno dei temi portanti dell’opera di Boccaccio è la “Fortuna” che si intreccia con le vicende della protagonista a cominciare dal suo ammonimento alle donne destinatarie del racconto nel prologo (“sì come li miei, così poco sono stabili li vostri casi“) e che tornerà ad essere un motivo protagonista nel Decameron.

La novità sostanziale dell’Elegia di madonna Fiammetta è il confinamento dell’autore, Boccaccio, ai margini del narrato: l’unica traccia dell’autore sta nelle rubriche, i brevi riassunti che intitolano ciascun capitolo, in cui ci si riferisce a Fiammetta in terza persona. L’intera vicenda infatti viene raccontata, attraverso la finzione autobiografica, dalla la voce narrante di una figura femminile, Fiammetta, la stessa protagonista della vicenda che ritorna anche, come figura minoritaria, in altre opere di Boccaccio.

Fiammetta narra la sua vicenda amorosa percorrendo il filo della rievocazione: spesso infatti molti stati psicologici sono filtrati dalla memoria letteraria che si rifà a situazioni e linguaggi della Vita nova e della Commedia dantesche, ma anche alla commedia elegiaca medievale, agli autori classici e ai “franceschi romanzi” di Tristano e Isotta di cui Fiammetta è lettrice.

Gli avvenimenti psicologici, modellati sulla fantasia e sull’immaginazione, prevalgono nettamente sull’azione: i sogni, le riflessioni, i pensieri e i presagi di Fiammetta sono i protagonisti indiscussi dell’opera boccacciana. Da qui il ricorso a uno stile alto e nobile che ben si adatta alla rappresentazione delle ansie e delle effusioni sentimentali di Fiammetta e alla sua natura di donna nobile e di buona cultura.

Maura Ricci

Frankenstein. Il mostro buono

Mary Shelley nacque nei pressi di Londra nel 1797. Sua madre morì nel darla alla luce e la sua vita fu caratterizzata da una serie di nascite e morti. A diciotto anni restò incinta del poeta romantico inglese Percy B. Shelley, già sposato e in attesa di un figlio dalla moglie. Mary fuggì di casa e partorì una bambina che morì poco dopo. Visse in Svizzera e in Italia dopo aver regolarizzato la sua relazione con Shelley con il matrimonio. Suo maritò annegò dopo una gita in barca all’età di trenta anni, e Mary decise di ritornare in Inghilterra. Qui visse del suo lavoro di scrittrice. Tra le sue opere ricordiamo L’ultimo uomo (1826), ma sicuramente la sua fama è legata al celebre romanzo fantascientifico Frankenstein (1818).

Questo famoso testo di Mary Shelley tratta temi che ancora oggi sono molto attuali: il ruolo della scienza e i limiti morali che essa può imporsi o infrangere, la bontà originaria dell’uomo che viene corrotta dalla società, la paura della diversità e la solitudine del diverso, per non parlare del rapporto metafisico tra il mostro e il suo creatore. Il romanzo narra la storia di un giovane scienziato Victor Frankenstein, che crea un essere mostruoso con parti di vari cadaveri. Riesce ad infondere la vita a questa sua creatura, che nonostante il suo aspetto ripugnante è buono, mite e intelligente. A renderlo un vero mostro in realtà saranno solo gli altri esseri umani che lo guarderanno con orrore e tenderanno ad emarginarlo. Diventato violento e vendicativo, questa creatura finisce per uccidere persone a lui care e anche lo stesso Frankenstein. Il lato buono del mostro e il suo forte senso di solitudine finiscono per creare simpatia e affetto nei confronti di questo personaggio.

Ad un certo punto della storia lui racconta la sua versione dei terribili avvenimenti accaduti prima:

“Era buio quando mi svegliai; avevo anche freddo, e, per istinto, provavo un certo timore a trovarmi così solo. Prima di lasciare la tua casa, a una sensazione di freddo, avevo indossato qualche abito, insufficiente però a ripararmi dalla brina notturna. Ero un povero disgraziato, miserabile e senza speranza; non sapevo nè potevo distinguere alcunchè, ma sentendo il dolore assalirmi, mi misi a sedere e piansi.”

A Mary Shelley, in questo frangente, interessava presentare il mostro alla luce delle teorie rousseauiane e godwiniane, come una tabula rasa, un essere innocente che si formerà la psiche a contatto con le circostanze. Questo lato umano si materializza con la richiesta del mostro al suo creatore di affiancargli una compagna, il cui amore placherebbe il suo istinto di violenza fomentato dal senso di solitudine ed emarginazione, è un aspetto che rivela in pieno il punto di vista femminile che sta dietro l’opera. Nella Shelley, infatti, troviamo una delle più importanti caratteristiche della scrittura femminile: la capacità di comprendere quanto le azioni umane, anche le più tremende, siano mosse da sentimenti più profondi di quelli che emergono in superficie; la protezione e la solidarietà dei più deboli, dei “diversi” di qualsiasi tipo, di coloro che soffrono. Infine, c’è da sottolineare come in questo romanzo venga messo alla berlina il tentativo della scienza di superare qualsiasi limite pur di arrivare a sentirsi pari a Dio. Questo aspetto scaturisce dal fatto che lo scienziato alla fine, più che una creatura perfetta non può che aver creato semplicemente un mostro capace dei delitti più atroci. E’ questa la punizione di un Prometeo moderno, che ha sfidato le leggi divine pur di arrivare a conquistare mete quali l’immortalità, o l’eterna giovinezza. Questi erano temi sicuramente molto cari alla letteratura gotica del Ottocento, ricordiamo anche un’altro emblematico personaggio che incarna questo stereotipo: il dottor Faust, che vende la sua anima al diavolo per conquistare l’immortalità. L’opera di Mary Shelley è diventata un vero e proprio mito letterario, e a ciò ha contribuito senza dubbio il fatto che lo scienziato protagonista non si è avvalso di una scienza alternativa, come l’alchimia per esempio, ma della scienza tradizionale per raggiungere i suoi obbiettivi metafisici di ricerca della verità. Questo aspetto della scienza che vuole superare continuamente i suoi limiti, viene messo in cattiva luce dalla scrittrice: lei infatti racconta di questo scienziato impegnato fino a tarda notte nei suoi esperimenti, che lo vedevano trascorrere molto tempo negli ossari e nei cimiteri alla ricerca di parti di corpi umani, tanto da trascurare vivamente i contatti umani e familiari fino a diventare ossessivamente prigioniero della sua malsana impresa da compiere.

MaryShelley

“Confesso che nè la struttura del linguaggio, nè i codici governativi, nè la politica dei vari stati, avevano per me attrazione. Erano i segreti del cielo e della terra quelli che desideravo apprendere e, sia che a occuparmi fosse la sostanza esterna delle cose o lo spirito interno della natura e l’anima misteriosa dell’uomo, le mie indagini erano sempre rivolte al metafisico o, nel suo senso più elevato, ai segreti fisici del mondo.”

Il racconto di Mary Shelley funziona su più livelli che spesso sembrano non coincidere tra loro. Per prima cosa il testo nasconde una vena ottimistica, perchè sembra presumere che la perfettibilità umana sia raggiungibile se solo le circostanze sono giuste. Poi espone molti dubbi sul progresso scientifico sottolineando in chiave moderna la responsabilità e attenzione delle questioni scientifiche. Se Frankenstein avesse studiato di più psicologia, educazione e politica avrebbe avuto gli strumenti giusti per educare la sua creatura e non si sarebbe fermato semplicemente alla sua creazione.

C’è infine il tema del brutto, del diverso che viene sempre emarginato. Sotto questo aspetto comunque la società tende a colpevolizzare il mostro semplicemente per la sua alterità, mentre lo scienziato pur avendo commesso un crimine nefando resta comunque uno di noi e viene giustificato.

Il tema dell’ingiustizia sociale, o divina come nel caso del Vagabondo (importante figura della letteratura gotica, come il vampiro) punito da Dio per averlo sfidato, è un tema caro alla letteratura ottocentesca, forse perchè rispecchia quella che era l’ingiustizia che stava colpendo la società di quell’epoca sotto vari aspetti: l’ineguaglianza tra i sessi, la presa di coscienza dell’esistenza di un lato oscuro nell’essere umano che non è controllato dalla ragione, la ricaduta delle colpe dei padri sui figli e via dicendo.

Per tutte queste tematiche fortemente attuali e moderne, il romanzo di Mary Shelley resta un testo celebre e sempre molto amato dai lettori di tutto il mondo.

Maura Ricci

Jane Austen e il gotico

Jane Austen visse una vita piuttosto convenzionale e tranquilla legata ad un contesto familiare di borghesia contadina. Nacque nel 1775 a Steventon, nell’Inghilterra meridionale e suo padre, pastore protestante, impartì a lei e agli altri sette figli un’educazione tradizionale. L’unica “stranezza” che caratterizzò la vita della Austen se vogliamo fu proprio la scrittura. Svolse questa attività nel più stretto anonimato fino agli ultimi anni della sua vita. Questa estrema riservatezza serviva alla scrittrice per avere una maggiore libertà espressiva, e quando fu resa nota la sua attività pare ne rimase indispettita. Descrisse la sua scrittura così: “un pezzettino d’avorio (largo cinque centimetri) sul quale lavoro con un pennello così sottile che opera effetti minimi dopo molta fatica”. Jane non si sposò mai e morì di tubercolosi all’età di quarant’anni nel 1817.

Nei sei romanzi che scrisse: Pride and Prejudice (1813); Sense and Sensibility (1811); Mansfield Park (1814); Emma (1815); Northanger Abbey (1818); Persuasion (1818) la scrittrice inglese disegna un affresco del mondo in cui visse, quello della media borghesia di provincia in cui l’amore è il protagonista assoluto.

Con Northanger Abbey, volle anche lei cimentarsi in un genere letterario che nell’Ottocento ebbe larga diffusione, cioè il gotico. Questo genere coinvolse diversi campi dell’espressione artistica dalla letteratura all’architettura, alla pittura e vide la sua comparsa già negli ultimi anni del XVIII secolo.

Ciò che definiva questo tipo di espressione artistica, era un certo gusto per l’orrido, per il grottesco, per lo spaventoso che, come aveva teorizzato Edmund Burke nel saggio Inchiesta sul Bello e il Sublime, pubblicato nel 1759, nascondeva un certo fascino e faceva scaturire sensazioni di piacere. Secondo Burke, trovarsi davanti ad una situazione di pericolo, di vicinanza alla morte e poi captare la certezza che si è al sicuro perché quella situazione non è altro che simulata e lontana, fa nascere nell’animo umano un senso di piacere immediato, un sentimento che chiama sublime. “Tutto ciò […] che è terribile[…] è pure sublime” dice Burke. Dunque egli fece della paura la passione per eccellenza e descrisse una serie di situazioni, luoghi e atmosfere che avevano la caratteristica di evocare la sublimità tenebroso-terrifica e a cui gli autori gotici si ispirarono per intrecciare le loro trame narrative.

Furono numerose le opere letterarie che guardarono a questo gusto artistico diventando poi dei veri e propri capolavori, ancora oggi di grande fama: pensiamo a Dracula (1897) di Bram Stoker, Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, (1886) di Robert Louis Stevenson, Frankenstein (1818) di Mary Shelley e molti altri ancora.

Le forme e i significati che questa tipologia di letteratura assunse furono svariati, e spesso contribuirono a dare un ritratto delle paure e delle fobie legate a particolari periodi storici. Non è un caso che fin dal XVIII secolo, quando nacque la media borghesia con tutti i suoi valori e il rigido rispetto per le convenzioni sociali, furono ripresi temi e simboli emblematici della lotta dell’individuo contro quelle stesse regole sociali e di comportamento. Il desiderio di immortalità, la trasgressione dei confini tra il naturale, l’umano e il divino, pericolosa per l’integrità stessa della società, erano alcuni di quei temi di cui erano espressione personaggi come il Vagabondo, una sorta di Prometeo punito da Dio perché lo ha sfidato ricercando l’immortalità, o il ricercatore che attraverso il mito della scienza ha voluto accedere alla conoscenza proibita sostituendosi a Dio, è il caso dello scienziato Frankenstein che crea un essere mostruoso. E ancora pensiamo alle storie dei vampiri, personaggi della nobiltà e fondamentalmente antiborghesi, dotati anch’essi di immortalità, che nascondevano la paura della classe media per l’aristocrazia e la sua volontà di spiegare i propri antecedenti storici. Il vampiro, con il suo insaziabile desiderio di sangue e la sua spiccata carica di sensualità, era anche lo specchio del rifiuto, ma anche dell’inconscia attrazione, che la classe borghese, con la sua ferrea morale etica e puritana, provava per gli istinti irrazionali come le pulsioni erotiche.

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Jane Austen si ispirò anche lei a quel genere e lo fece dandogli una rappresentazione particolare. Fondamentalmente dette in Northanger Abbey un ritratto parodico ed ironico del gotico. Questo romanzo, considerato un’opera minore tra quelle scritte dalla Austen, è una storia semplice e con personaggi ordinari: fin dall’inizio la scrittrice presenta la protagonista Catherine Morland, una giovane adolescente di provincia, come un personaggio dalle caratteristiche esplicitamente antieroiche: “Nessuno vedendo Catherine Morland da bambina, avrebbe mai immaginato che fosse destinata a diventare un’eroina. La condizione sociale, il carattere del padre e della madre, il suo stesso aspetto e temperamento: tutto era contro di lei”. Con questi presupposti il romanzo già presenta una trama che prende poco sul serio le caratteristiche terrifiche e auliche del genere gotico. La giovane Catherine, viene ospitata da una famiglia di amici nella cittadina di Bath per trascorrere le sue vacanze. Qui comincia ad avere i primi incontri con la società benestante del suo tempo, partecipando a svariati appuntamenti mondani dove l’apparenza è ciò che conta più di tutto. Ma è proprio in questo contesto che la giovane donna borghese vive un esperienza particolarmente misteriosa e ambigua nell’abbazia di Northanger ospite dei Tilney, famiglia altolocata conosciuta a Bath. Crescono in lei paure, sospetti che alimentano un’atmosfera dalle tinte fosche e allucinatorie. Catherine sospetta un delitto mai compiuto e comincia a fare una serie di ricerche per trovare delle prove, ma ottiene in realtà solo grandi delusioni. Questa esperienza terrifica è in realtà solo il frutto dell’immaginazione di una ragazza di provincia, ingenua, un po’ ignorante e amante dei romanzi gotici (come per esempio i Misteri di Udolpho di Ann Radcliffe, tante volte nominato nel corso della storia), che crede di vivere una delle tante inquietanti situazioni che quella letteratura racconta.

Ciò che di gotico c’è in questo romanzo è la ricreazione della non chiara distinzione tra realtà e fantasia che suscitava sentimenti di paura e ansietà. E’ tutto giocato sulla suspance, sul mistero, sul sospetto. Northanger abbey, fu terminato da Jane Austen nel 1803, ma venne pubblicato solo dopo la sua morte nel 1818.

Maura Ricci

La scrittrice Emily Brontë e “Cime tempestose”

Emily Brontë è una delle tante scrittrici donne che costellano il panorama letterario femminile dell’Ottocento, culla del Romanticismo.  Emily nacque nel 1818 e visse a Haworth, un piccolo centro dello Yorkshire, nell’Inghilterra del nord. La madre morì precocemente e lei visse con il padre, curato del villaggio, le sorelle, che furono anche loro delle scrittrici, e l’amato fratello Patrick. Emily e le sue sorelle trascorsero il periodo della formazione in un rigido e freddo istituto che minò la salute di lei e che portò alla morte le sorelle. Trascorse una vita isolata in un ambiente ristretto dal quale usciva solo per andare in chiesa e fare lunghe passeggiate in collina.

Scrisse numerose poesie, pubblicate per la prima volta nel volume Poems del 1846. Questa raccolta comprendeva anche i componimenti delle sorelle Charlotte e Anne che si firmavano con pseudonimi ambigui che potevano essere femminili o maschili allo stesso tempo.

La sorella di Emily, Charlotte, riuscì a scrivere di più delle altre, suoi sono oltre le poesie anche quattro romanzi di cui il più famoso è Jane Eyre (1847), perché fu quella che visse più a lungo. Le altre morirono di tubercolosi e non superarono nessuna i trenta anni.

L’opera più famosa di Emily, divenuta ormai un classico della letteratura ottocentesca, fu Cime tempestose (1847), unico romanzo che scrisse oltre le poesie e che venne pubblicato con lo stesso pseudonimo con cui era solita firmarsi, ovvero Ellis Bell.

Il romanzo della scrittrice inglese racconta la tormentata storia d’amore tra Catherine, figlia del signor Earnshaw, e Heathcliff figlio di ignoti che venne accolto e allevato nella famiglia di lei. All’inizio del racconto si respira da subito un’atmosfera inquietante, dai toni oscuri e misteriosi che fanno pensare a un racconto gotico o dell’orrore. La storia inizia con il signor Lockwood che in piena notte, durante una tempesta di neve, si trova a chiedere asilo al signor Heathcliff che vive a Wuthering Heights, terra arida e soggetta spesso a cattive perturbazioni atmosferiche, infatti Wuthering Heights significa appunto “cime tempestose”. Durante la notte bussa alla finestra il fantasma di una donna: Catherine, il grande amore di Heathcliff. Il signor Lockwood, resta turbato dall’episodio e soprattutto dalla rudezza con cui reagisce il padrone di casa, e apprende allora, dalla voce della governante Nelly, la storia di Catherine e Heathcliff.  La donna, innamorata del ragazzo che il padre aveva cresciuto in casa loro, fu costretta a sposare Edgar, il ricco figlio dei Linton, per questioni di convenienza. Heathcliff, pieno di rancore e angoscia per la decisione di Catherine e spinto anche dall’ostilità da sempre dimostrata dal fratello di lei Hindley, decise di partire e tornò tre anni dopo, molto ricco e desideroso di vendetta. Sposò la sorella di Edgar senza amarla mentre Catherine venne letteralmente distrutta dal rinato amore per lui e morì dopo aver dato alla luce una bambina. Heathcliff continuò a vivere con il cuore ricolmo di odio, portando alla rovina se stesso e la famiglia Linton.

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La vicenda si conclude con una certa armonia che solo la morte dell’uomo ristabilisce: il figlio di Hindley, fratello di Catherine, e Cathy, figlia di Catherine si sposano, mentre i fantasmi di Heathcliff e della sua amata si riuniscono e prendono a vagare in quei luoghi impervi e tempestosi in qui si consumò la loro morbosa passione.

Dunque i temi che colorano con tinte fosche e sanguigne la trama di Cime tempestose sono: l’amore infinito, quello che dura anche dopo la morte, e la potenza distruttrice della passione. Si sentono chiaramente in questi temi i caratteri dell’ideologia romantica di quegli anni: la valorizzazione dell’irrazionale, dei sentimenti e moti interiori dell’anima, la ricerca dell’infinito e dell’assoluto nella contemplazione della natura. Sono tipiche del Romanticismo anche le venature gotiche e i caratteri un po’ foschi della trama. Le tempeste che sconvolgono il paesaggio che ospita la storia di Heathcliff e Catherine sono anche le tempeste emotive che agitano il cuore dei due innamorati protagonisti della storia, i quali vivono il loro sentimento in maniera assoluta e violenta, fino all’amara autodistruzione.

Appena uscì, Cime tempestose non ebbe molto successo forse perché fu giudicato troppo cupo e disumano. La sua fama crebbe con il tempo insieme al fascino sempre maggiore che l’immagine della sua autrice iniziò a conquistare.

Emily Brontë morì, all’età di trenta anni, nel 1848 a seguito di una tubercolosi che rifiutò di curare. La sua morte dunque ebbe le sembianze di un suicidio, dovuto forse al grande dolore per la perdita, poco tempo prima, dell’amato fratello Patrick consumato dall’alcool e dall’oppio. Non si hanno altre notizie sulla vita della scrittrice anche perchè la sorella Charlotte distrusse qualsiasi documento che la riguardava; questo gesto fece ipotizzare che la vita della Brontë potesse nascondere in qualche modo qualcosa di oscuro e inconfessabile: c’è chi ha pensato a un sentimento morboso per il fratello e chi ha sostenuto la presunta omosessualità della scrittrice inglese.

“Caterina Earnshaw, possa tu non riposare mai fin che vivo io! Hai detto che ti ho uccisa io… perseguitami dunque! Credo che gli uccisi perseguitino i loro uccisori. So di spiriti che hanno vagato sulla terra! Rimani con me sempre, prendi qualsiasi forma, fammi diventar pazzo! soltanto non lasciarmi in questo abisso, dove non posso trovarti! Oh Dio; è indicibile! Non posso vivere senza la mia vita! Non poso vivere senza l’anima mia!”

“Le mie grandi pene in questo mondo sono state le pene di Heathcliff, e io le ho conosciute e le ho sentite tutte una ad una dal principio; la sola ragione di vivere per me è lui. Se tutto il resto perisse, e lui rimanesse, io continuerei ad esistere; e, se tutto il resto rimanesse e lui fosse annientato, l’universo si cambierebbe per me in un’immensa cosa estranea; non mi parrebbe più di essere una parte di esso. Il mio amore per Linton è simile al fogliame del bosco: il tempo lo muterà, ne sono sicura, come l’inverno muta gli alberi; il mio amore per Heathcliff somiglia alle eterne rocce che stanno sottoterra: una sorgente di gioia poco visibile, ma necessaria. Nelly io sono Heathcliff! lui è sempre, sempre nella mia mente; non come un piacere, come neppur io sono sempre un piacere per me stessa, ma come il mio proprio essere. Così non parlare più della nostra separazione: è impossibile, e[…]”. Ella si tacque, e nascose il volto nelle pieghe della mia gonna; ma io gliela strappai via con forza. Non avevo più pazienza per le sue follie!

(da Cime tempestose, trad. R. Binetti, Milano, Garzanti, 1988)

Maura Ricci

Gustave Flaubert e la celebre Madame Bovary

Madame Bovary, celebre romanzo di Gustave Flaubert (Rouen 1821 – Croisset 1880), pubblicato nel 1857, segna un passaggio importante nel panorama letterario del XIX secolo. Oltre a suscitare grande scandalo per la società del tempo (Flaubert racconta la storia di una adultera e mette in evidenza il lato passionale e ardito della sua anima, e per questo fu incriminato per oltraggio alla morale e alla religione) questo romanzo porta con sé i primi sintomi della fine del periodo romantico e l’inizio di nuove prospettive artistiche: si può dire che fu uno dei primi romanzi del Realismo, corrente artistica che nacque in Francia e anticipò ampiamente i caratteri del Naturalismo francese.

A metà del XIX secolo ci fu l’esigenza di dare una diversa rappresentazione della realtà. Siamo negli anni in cui la nascita del capitalismo economico, dopo la rivoluzione industriale, cambiò il volto della società facendone una società di massa. In questo nuovo orizzonte sociale, soprattutto nelle società capitalisticamente più avanzate, il poeta o l’intellettuale perse la sua centralità omologandosi alla massa.  Il ruolo privilegiato, che durante il Romanticismo lo aveva visto distributore di grandi miti e di forti ideologie capaci di orientare l’opinione pubblica, venne meno. Celebre fu il componimento di Charles Baudelaire L’albatro, una delle prime poesie della sua raccolta I fiori del male, uscita lo stesso anno di Madame Bovary, che raccontò appunto la crisi della figura del poeta: il volo maestoso di questo nobile uccello marino era l’allegoria del prestigio ormai perduto del poeta e il suo incedere goffo sulla tolda della nave, deriso dai marinai, delineavano la decadenza e l’angoscia dell’intellettuale.

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In generale furono diversi gli atteggiamenti adottati in Europa dagli artisti per reagire a questa situazione di crisi, e il Naturalismo in Francia, come il Verismo in Italia, per esempio nacquero proprio per riqualificare l’immagine dello scrittore facendone una sorta di scienziato, un vero e proprio tecnico della letteratura.

Flaubert rappresenta la decadenza del genere romantico in due modi: dal punto di vista tematico mette alla berlina gli ideali come la grande passione, la fantasia, il predominio dei sentimenti incarnandoli nella protagonista, Emma Bovary, giovane donna di provincia che decidendo di seguire il proprio desiderio di libertà e rompendo le regole di un matrimonio mediocre e soffocante sentito come un limite e un impedimento, arriva all’autodistruzione e al suicidio. L’autore annientando Emma, considerata da molti critici il suo alter ego, mette in discussione anche i canoni romantici che avevano caratterizzato la sua formazione di scrittore e inaugura un nuovo modo di fare letteratura; dal punto di vista stilistico invece adotta nuove regole di composizione del racconto cercando di cancellare la presenza dello scrittore nella storia e occultando i suoi pensieri e il proprio punto di vista sui fatti narrati: Flaubert usa infatti un metodo impersonale di racconto della vicenda e, come un Dio, segue i suoi protagonisti dall’alto con uno sguardo oggettivo e distaccato calandosi di volta in volta al livello dei suoi personaggi e aderendo alla loro prospettiva di visione del mondo. E’ cosi che si cominciano a delineare i caratteri del Realismo letterario.

Insomma fa del suo romanzo un antiromanzo ed esplicita il suo rifiuto per quel genere letterario guardando con occhio ironico e sarcastico la vita di Emma, che formatasi in convento aveva passato il suo tempo a leggere appunto romanzi e a fantasticare su dame e cavalieri fino a sognare di vivere la sua vita da eroina tragica, ricalcando quelle illusioni di passione.

Guardando da vicino l’opera di Flaubert possiamo notare da subito la sua tecnica di racconto impersonale: per esempio nel primo capitolo decide di calarsi nella prospettiva di Charles Bovary, il medico di provincia con cui Emma si sposerà. Comincia prima a darci delle notizie della sua infanzia e adolescenza, così da creare nel lettore una predisposizione di simpatia nei suoi confronti e poi finalmente introduce, attraverso il suo sguardo illuminato e non critico, quella che sarà la protagonista assoluta del romanzo. Flaubert narra il primo incontro di Charles con Emma rinunciando dunque all’ottica privilegiata del narratore onnisciente per dare un’immagine provvisoria e superficiale della sua eroina. L’immagine di Emma viene costruita progressivamente attraverso una successione graduale di piccoli frammenti: il suo vestito blu, il candore delle sue unghie, i suoi occhi, le labbra carnose che Charles nota parlando con lei, e poi i capelli annodati sul collo che lui nota quando lei si volta. Il narratore addirittura in un momento importante della storia, quando la ragazza prende la decisione capitale di sposarsi, nasconde i pensieri di lei sul matrimonio e i suoi sentimenti: tutto accade a distanza, la stessa di Charles che attende la risposta dietro una siepe mentre lei parla con il padre. Lo sguardo di Charles è superficiale, lui non saprà mai molto di più di quei pochi tratti esteriori su cui si è soffermato, ed Emma resterà ai suoi occhi la sconosciuta indecifrabile che invece per il lettore non sarà più. Infatti dal V capitolo l’eroina da oggetto diventa soggetto e il lettore finalmente può entrare nella sua coscienza dal momento che Flaubert da ora in poi adotterà spesso il punto di vista della protagonista mostrandone sogni, desideri e paure. Egli gioca intensamente sulle prospettive ottiche e i campi visivi dalla quale i suoi personaggi osservano le cose. Interessante è analizzare in particolare il ruolo che alcune prospettive ottiche di Emma adottano in questo romanzo.

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Per esempio c’è una predominanza di scene in cui l’eroina flaubertiana è davanti alla finestra. Flaubert enfatizza la soggettività di Emma e in particolare il suo desiderio di evasione dal senso di prigionia che la sua vita coniugale di provincia le provoca, proprio nelle scene in cui il suo sguardo si perde nell’illimitato fuori dalla finestra. Trova lì la possibilità di vagabondare con i suoi pensieri ed è dalla finestra che vede per la prima volta quelli che saranno i suoi amanti: prima a Yonville il giovane di studio del notaio, Leon e poi Rodolphe. E ancora, dalla finestra ode l’angelus che le provoca una velleità mistica e fa perdere i suoi occhi tra le nuvole ed i meandri del fiume, ed è dalla finestra della soffitta che avverte la prima vertigine del suicidio. Sempre alla finestra trascorre i lunghi momenti di noia osservando il piccolo paese di Yonville con i suoi abitanti pettegoli e banali. In generale le numerose prospettive dall’alto segnalano sempre un elevarsi della protagonista al di sopra del livello abituale dell’esistenza, e la passione è sempre il motivo che crea questo innalzamento: “Ella entrava in qualche cosa di meraviglioso dove tutto sarebbe stato passione, estasi, delirio; si sentiva circondata da una azzurra immensità, nel suo pensiero scintillavano le vette del sentimento; mentre la vita ordinaria appariva in lontananza, in un’ombrosa bassura, tra gli intervalli di quelle altezze”. I voli sentimentali di Emma sono spesso seguiti da improvvise ricadute, e ogni estasi è seguita da una piccola morte: così Flaubert ricrea il ritmo della vita psicologica della sua eroina.

Quando all’opera di Rouen Emma si identifica con la protagonista della rappresentazione e immagina che il cantante sia Rodolphe, Flaubert scrive: “Ma ora era presa da un’illusione pazzesca: egli la guardava era certo! Ebbe voglia di rifugiarsi tra le sue braccia…, di gridargli “portami via, conducimi con te, partiamo”… Calò il sipario… ed ella ricadde nella poltrona…”. E ancora per sottolineare le ricadute della protagonista spesso insiste sull’occlusione dello spazio e sul senso di soffocamento: “L’odore del gas si mescolava con gli aliti; e i ventagli, muovendola rendevano l’atmosfera più soffocante. Emma volle uscire; ma la folla ingombrava i corridoi e ricadde sulla poltrona provando palpitazioni che le toglievano il respiro”.

Madame Bovary e un alternarsi continuo di momenti di grande immobilità e noia, di vuoti in cui non c’è azione bensì sogno e immaginazione, ed è in questo che trionfa l’arte di Flaubert: ciò che di più bello c’è nel suo romanzo, è ciò che non rassomiglia alla letteratura romanzesca comune, sono quei grandi spazi vacanti; non è l’avvenimento che si contrae sotto la mano di Flaubert, ma ciò che c’è tra gli avvenimenti, quelle distese sognanti in cui ogni movimento si immobilizza. L’attenzione di questo autore francese si indirizza tutta verso la ricerca della bellezza e dell’arte nello stile. Dedicò alla scrittura di Madame Bovary ben cinque anni (dal 1851 al 1856) dimostrando la sua grande meticolosità e incontentabilità nel mestiere di scrittore. Lo stesso fu per le altre opere che scrisse: Salammbo (1862), che richiese sempre cinque anni di lavoro L’education sentimentale (1869), già abbozzato tra il 1843 e il 1845 e poi ripreso dal 1863, Trois contes (1877), e infine Bouvard et Pécuchet (1881), uscito postumo e sul quale aveva lavorato negli ultimi sei anni della sua vita.

Maura Ricci

Il romanzo del “flusso di coscienza” nella narrativa inglese: Virginia Woolf

Virginia Woolf (1882-1941) fin dalla nascita era radicata nell’ambiente letterario, suo padre era un letterato, colto del Bloomsbury set formato da scrittori e artisti educati a Cambrige. Fu la moglie dell’editore Woolf e con lui diresse la casa editrice The Hogarth Press di Londra.

Nel prime opere  The Voyage Out [La Crociera] (1913) e Night and Day [Notte e Giorno] (1920) ancora resta attaccata alle forme tradizionali del romanzo. Successivamente adotta la tecnica del “flusso si coscienza” seguendo l’interiorità dei personaggi con il loro andirivieni di emozioni e pensieri: Jacob’s Room [La stanza di Giacobbe](1922), Mrs Dalloway [La signora Dalloway] (1925), To the Lighthouse [Gita al faro](1927).

In questi romanzi la disgregazione dell’Io è vissuta attraverso il tema del tempo che minaccia l’unità della psiche e divide l’esistenza in momenti staccati. A un tempo esteriore, che con il suo trascorrere fa perdere le ricchezze dell’esperienza, si contrappone il tempo interiore che unifica presente, passato e futuro.

Ancora sperimentale è The Waves [Le onde](1931), mentre The Years [Gli anni](1937), storia di una famiglia nell’arco di tre generazioni, e Orlando (1928) si ripiegano su un registro più tradizionalmente realistico.

Virginia Woolf a causa di una pesante depressione scelse il suicidio come via d’uscita, e proprio in quell’anno, il 1941, esce Between the acts [Tra un atto e l’altro] opera pervasa da un disperato senso di angoscia. Si dedicò anche alla condizione femminile nello studio sociologico A Room of One’s Own [Una stanza tutta per se](1929) e fu autrice di importanti  saggi critici.

Maura Ricci