La morte della Vergine di Caravaggio

L’opera, di grandi dimensioni e realizzata a olio su tela, fu dipinta da Caravaggio a Roma nel 1606 per la cappella dell’avvocato Cherubini, nella chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere. L’opera rappresenta la morte della Vergine, il cui corpo senza vita è posto tra Maria Maddalena e gli apostoli.

L’opera fu rifiutata dal committente e rimossa dall’ubicazione prescelta perché nessuno potesse vedere un’immagine della Vergine considerata tanto irriverente dai padri di Santa Maria della Scala. L’opera fu successivamente acquistata dal duca di Mantova per la sua galleria su suggerimento del pittore fiammingo Rubens, che ne rimase talmente colpito da organizzare una mostra pubblica a Roma prima di spedire il dipinto al duca Gonzaga.

La scena è inserita in un ambiente povero di cui si intravedono solamente la parete dietro i personaggi, parte del soffitto in legno e il pavimento; la stanza è spoglia, fatta eccezione per qualche mobile e per il drappo rosso che divide l’ambiente in due in maniera molto scenografica.

Il vuoto che viene a crearsi in primo piano evidenzia il corpo senza vita della Madonna, che non è disposto parallelamente al piano del dipinto ma leggermente in scorcio, accentuando il senso di profondità del dipinto accennato già nelle travi del soffitto. La luce che, provenendo dall’alto, fende diagonalmente la scena è utilizzata dal pittore per evidenziare il nucleo drammatico della scena: Caravaggio ha così evidenziato il corpo della Vergine, i gesti e i volti degli altri personaggi, celando nell’ombra tutto ciò che ha ritenuto superfluo e irrilevante. La luce diventa allo stesso tempo strumento narrativo e simbolo della presenza divina.

Anche la gamma cromatica diventa in un certo senso protagonista in quanto la presenza incontrastata di rossi accesi e di bruni vanno a scontrarsi con le convenzioni iconografiche del tempo che vedevano rappresentare la Vergine con un mantello di colore blu e una presenza più accentuata di tonalità fredde.

Gli apostoli sono rappresentati come popolani a piedi nudi con abiti poveri e volti segnati dalle rughe, caratteristica questa che si riscontra in altre opere del Caravaggio come la Madonna dei Pellegrini dove il pittore inserì proprio in primo piano i piedi sporchi dei personaggi inginocchiati ai piedi della Madonna. Lo stesso corpo della Vergine è tutt’altro che idealizzato, è un corpo gonfio e sgraziato. Si narra che Caravaggio abbia preso a modello una cortigiana morta annegata, forse suicida e incinta, e dunque gonfia e colpevole davanti alla Chiesa, due volte.

A causa del dissesto finanziario dei Gonzaga, il dipinto, al pari di gran parte della collezione ducale, fu alienato al re d’Inghilterra Carlo I. Alla morte di quest’ultimo ampia parte della sua raccolta fu venduta, compresa la Morte della Vergine del Merisi, che fu acquistata dal banchiere parigino Everhard Jabach e da questi ceduta al re di Francia Luigi XIV. Infine, il quadro venne collocato nel museo del Louvre, sua sede attuale.

Sara D’Incertopadre

Pillole d’arte. Jackson Pollock

La mia pittura non nasce sul cavalletto. Quasi mai, prima di cominciare a dipingere, mi accade di stendere la tela sul telaio. Preferisco appenderla al muro o posarla sul pavimento, perché ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Sul pavimento mi sento più a mio agio, più vicino, più parte del quadro; posso camminarci intorno, lavorarci da quattro lati diversi, essere letteralmente dentro al quadro. E’ un po’ come il metodo usato da certi indiani del West che dipingono con la sabbia.

Quando ci son dentro, nel mio quadro, non mi rendo conto di quel che sto facendo. E’ soltanto dopo un certo periodo impiegato a, come dire, “far conoscenza”, che riesco a vedere che direzione ho preso. E non ho paura di far cambiamenti, e neanche di distruggere l’immagine, perché so che il quadro ha una vita sua e io non cerco che di farla venir fuori. E’ soltanto quando perdo contatto con la tela che il risultato è un disastro. Altrimenti si stabilisce uno stato di pura armonia, di spontanea reciprocità, e l’opera riesce bene.

Da The New American Painting, cit., pp. 66-67, 1947.

Il dipinto qui riportato è intitolato Lavender Mist Number 1 ed è stato realizzato da Pollock nel 1950. È conservato nel National Gallery di Washington. Inizialmente si chiamava Number 1, successivamente Clement Greenberg suggerì di intitolarlo Lavender Mist per la prevalenza delle sfumature lavanda. Il dipinto è inoltre famoso perché ingloba l’impronta della mano di Pollock.

Jean-Honoré Fragonard. Pittore di moda

Jean-Honoré Fragonard nacque a Grasse il 5 aprile 1732 da François Fragonard, un guantaio, e Françoise Petit. Compiuti sei anni, la famiglia si trasferì a Parigi dove rimase e lavorò per quasi tutta la vita. La sua forte inclinazione per l’arte comparve precocemente, sebbene il padre lo avesse mandato come apprendista presso un notaio. Ben presto le sue doti artistiche furono notate dal pittore François Boucher che lo inviò nell’atelier di Jean-Baptiste-Siméon Chardin.

Presso Chardin il giovane Fragonard studiò per sei anni, ma, a soli 14 anni, tornò da Boucher, presso il quale poté sviluppare le sue capacità, acquisire maggiore consapevolezza stilistica e guadagnarsi la stima del maestro, al punto che Boucher lo incaricò di eseguire per i committenti alcune copie dei suoi dipinti.

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Nonostante non abbia mai studiato all’Accademia, partecipò al prestigioso Gran Prix de Rome dell’Accademia reale, aggiudicandoselo nel 1752 con il dipinto Geroboamo che sacrifica agli idoli. Frequentò poi per tre anni la Scuola reale degli Allievi Protetti, che a quel tempo era diretta da Charles-André van Loo. Nel 1756 partì per l’Académie de France a Roma, assieme al suo amico Hubert Robert anche lui vincitore del Prix de Rome. A Roma i giardini ispirarono a Fragonard alcune delle visioni che sarebbero poi divenute ricorrenti in tutte le sue opere: giardini pensili, grotte, statue e fontane divennero teatro delle sue frivole e mondane scene di vita, profondamente influenzate dallo studio delle opere di Giovanni Battista Tiepolo a Venezia.

Fragonard si trattenne a Roma per cinque anni, fino all’aprile del 1761, quando lasciò la Città Eterna per tornare in Francia dopo un lungo viaggio, da aprile a settembre, che lo condusse a visitare Firenze, Bologna e Venezia. Durante il suo soggiorno italiano Fragonard, seguendo il suggerimento di Boucher, non prese troppo in considerazione i grandi maestri Michelangelo e Raffaello, ma si lasciò sedurre dal fascino dei pittori barocchi, dai Carracci, da Pietro da Cortona e soprattutto dal Tiepolo.

I soggetti dei suoi primi quadri erano stati perlopiù storici e religiosi, e al suo ritorno in Francia Fragonard si fece ancora apprezzare dall’Accademia per un suo Sacrificio di Coreso. Decise poi di abbandonare questi temi e smise persino di esporre al Salon. Si era reso conto di non poter competere, e tanto meno primeggiare, nel genere solenne con cui aveva iniziato e nel quale si impegnavano molti famosi artisti. Decise allora di passare alla pittura “leggera”, frivola e spesso maliziosa, fatta di scene allusive, spesso lascive o esplicitamente erotiche, ma sempre con estremo buon gusto. Grazie a questa scelta Fragonard ottenne un enorme successo, divenne il pittore di moda e poté accumulare una considerevole fortuna.

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I suoi colori delicati e il tocco spontaneo garantirono ai suoi più intimi e voyeuristici soggetti di non essere mai volgari, e i suoi lavori più belli hanno una vitalità irresistibile e risultano pieni di gioia. Dopo il matrimonio nel 1769 con Marie-Anne Gérard, eccellente pittrice miniaturista, anche lei originaria di Grasse, dipinse spesso bambini e scene di vita familiare, paesaggi, ritratti, e solo occasionalmente scene religiose.

Fragonard lavorò anche a corte fino alla Rivoluzione francese, poi, nel 1790, fu costretto a lasciare Parigi e a rifugiarsi a Grasse presso l’amico Alexandre Maubert. Rientrato a Parigi un anno dopo, nel 1793 divenne membro della “Comune delle arti”. In seguito l’Assemblea nazionale, per l’interessamento di Jacques-Louis David che tentava di aiutarlo, lo nominò Conservatore del Museo del Louvre. Da quel periodo in poi l’artista rimase quasi del tutto inattivo, conobbe i disagi della mancanza di lavoro e dell’essere stato dimenticato.

Ma i tempi cambiavano rapidamente. Con l’avvento del Primo Impero vi fu una drastica epurazione e nel 1805 tutti i Conservatori del Louvre furono espulsi per Decreto imperiale. Fragonard cadde in miseria, trovò una sistemazione appena decorosa presso il suo amico Veri, nelle gallerie del Palais Royal, ma l’anno seguente, nel 1806, per una congestione cerebrale o forse per una profonda depressione, morì all’età di 74 anni. Le esequie furono celebrate nella chiesa di Saint-Roch e la sepoltura avvenne nel vecchio cimitero di Montmartre, dove però la sua tomba oggi non è più riconoscibile.

Fragonard venne a lungo ignorato dalla critica; il primo a riscoprire la sua opera fu Billet Doux con il suo articolo del 1905 sul Cronier sale in Paris, con il quale Fragonard venne riscoperto dai galleristi. Erano passati cento anni dalla sua scomparsa e la sua arte veniva finalmente riconosciuta.

Sara D’Incertopadre

Federico da Montefeltro e Battista Sforza

Il dittico con i ritratti di Battista Sforza e Federico da Montefeltro sono l’unica opera di Piero della Francesca presente nella collezione della Galleria degli Uffizi. L’opera entrò a far parte della collezione Medici con l’eredità di Vittoria della Rovere, ultima discendente della famiglia, andata in sposa al granduca Ferdinando II nel 1631.

All’interno di una cornice riccamente decorata, i due ritratti costituivano un dittico con cerniera, da aprirsi come un libro, conservato all’epoca nel Palazzo di Urbino, città dei Montefeltro.

L’opera aperta mostrava i volti dei due duchi di Urbino uno di fronte all’altro di profilo, richiamando le pose della medaglistica antica molto usate in epoca rinascimentale, mentre, una volta chiusa, mostrava due trionfi allegorici. Oggi sono visibili invece come se fossero delle tavolette affiancate.

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Il trionfo di Battista Sforza con le virtù teologali, Fede, Carità, Speranza e Modestia su un carro trainato da due unicorni, simbolo di fedeltà coniugale; il trionfo di Federico da Montefeltro in armatura con le virtù cardinali, Prudenza, Temperanza, Fortezza e Giustizia su un carro trainato da cavalli bianchi, e incoronato d’alloro da una vittoria alata. Questi due trionfi erano un tema caro agli umanisti, perché rievocavano il mondo dell’Antica Roma ed erano carichi di suggestioni letterarie derivate dall’opera dei Francesco Petrarca.

E’ plausibile che il ritratto di Federico fosse già completato nel 1465, come farebbe pensare l’assenza di insegne onorifiche, mentre, il ritratto di Battista e i dipinti sul retro potrebbero essere stati eseguiti dopo il 1472, quando Battista morì giovanissima a causa di una polmonite acuta. Lo proverebbe l’iscrizione incisa che compare sulla fascia di marmo in basso sotto il suo carro allegorico: “Colei che seppe conservare la moderazione in tempi favorevoli vola sulla bocca di tutti gli uomini, adorna della lode del grande marito”.

Le due figure nel dittico sono ritratte da un punto di vista ravvicinato, rispetto a quello del paesaggio aperto alle loro spalle. La luce percorre i due profili evidenziandone i particolari: i due nei e il naso mozzo del duca, i gioielli e la capigliatura sofisticata di Battista; una tecnica che deriva dalla tradizione pittorica fiamminga che Piero della Francesca innestò nella sua arte pittorica. La corte di Federico proprio negli anni sessanta del Quattrocento si trovava all’apice del suo splendore, con artisti italiani e fiamminghi che lavoravano fianco a fianco influenzandosi reciprocamente. Vediamo i due dittici nel dettaglio.

Battista Sforza è rappresentata con la pelle di un candore ceruleo, come dettava l’etichetta del tempo: una pelle chiara era infatti segno di nobiltà, in contrapposizione all’abbronzatura dei contadini che lavoravano tutto il giorno all’aperto. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che imponeva un’attaccatura molto alta, con i capelli che venivano rasati, e l’acconciatura elaborata, intessuta di panni e gioielli. Piero, al pari dei pittori fiamminghi, si soffermò sulla brillantezza delle perle e delle gemme, restituendo, grazie all’uso delle velature a olio, il riflesso peculiare di ciascuna superficie, a seconda del materiale.

Il ritratto di Federico risulta più naturalistico: la sua figura è possente, incorniciata dal forte rosso del farsetto e del cappello alla capitanesca, tipico dei capitani di ventura, che isola il profilo. I capelli sono irsuti, lo sguardo fiero ma pacato. Il naso aquilino e mozzo nella parte alta era il risultato di una cicatrice riportata in uno scontro durante un torneo in cui aveva perduto anche l’occhio destro: motivo per cui si faceva ritrarre sempre dal lato sinistro. La pelle è dipinta nei minimi particolari con distaccata oggettività, dalle rughe ai piccoli nei sulla guancia.

Infine il paesaggio è un chiaro riferimento alla pittura fiamminga, dove la foschia annebbia le cose più lontane e il cielo sfuma verso l’orizzonte, come all’alba. È stato notato come lo scenario corrisponderebbe approssimativamente alla vista panoramica che si aveva davanti, dalla torre occidentale del Palazzo Ducale di Urbino, con le colline punteggiate di torri e castelli tra fertili vallate, dove si vedono i campi arati, e un bacino, corrispondente allo sbocco sul mare, dove transitano imbarcazioni industriose, dando un’idea delle vivaci attività economiche del Ducato.

Tutta l’attività artistica di Piero della Francesca fu caratterizzata dall’estremo rigore della ricerca prospettica, dalla plastica monumentalità delle figure, dall’uso in funzione espressiva della luce. Egli influenzò nel profondo la pittura rinascimentale dell’Italia settentrionale e questo dittico è da considerarsi l’emblema del rigore scientifico di questo grande artista rinascimentale.

Sara D’Incertopadre

Un capolavoro “sfortunato”. Il cenacolo di Leonardo

Era il 1495 quando Leonardo decise di accettare la commissione per la decorazione di una parete del refettorio del Convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano. Da artista ufficiale della corte milanese, per Leonardo era la prima volta in cui doveva cimentarsi in una tecnica a lui non congeniale, l’affresco. La grande occasione di lasciare il segno indelebile del suo passaggio nella potente corte di Ludovico il Moro.

Il grande affresco a cui doveva dar vita Leonardo non era una vera e propria opera pubblica poiché il sito cui era destinata, il refettorio, era frequentato esclusivamente dai frati che ogni giorno mangiavano in quel luogo. Il tema scelto dai domenicani era l’Ultima cena. Ciò avrebbe consentito ai frati di mangiare tutti i giorni insieme a Cristo e ai dodici apostoli, ricordando il sacramento dell’Eucarestia che ogni giorno si ripete durante la messa.

Sulla parete opposta all’Ultima cena i domenicani decisero di far realizzare una scena di Crocefissione, affidata al pittore milanese Donato Montorfano. La data 1495 e la firma del Montorfano sono visibili sulla lapide ai piedi della Maddalena, sotto la Croce: si tratta dell’unica opera firmata e datata dall’artista, ormai al termine della sua carriera. La sua Crocefissione è un racconto carico di personaggi: cavalieri, monaci, suore e gente comune si affollano al di sotto delle tre croci. Sullo sfondo si scorge la città di Gerusalemme e ai lati i donatori, Ludovico il Moro e la consorte Beatrice d’Este, dipinti da Leonardo con dimensioni minori rispetto agli altri personaggi.

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La Crocefissione del Montorfano è talmente legata alla traduzione della maniera foppesca dei primi anni Ottanta del XV secolo, al lavoro di Bramante e degli altri protagonisti della pittura milanese dell’inizio dell’ultimo decennio del Quattrocento che passa praticamente inosservata al cospetto dell’opera leonardesca della parete opposta.

Un solo problema preoccupava Leonardo: il dipingere “a fresco”. L’artista sapeva benissimo di non essere in grado di utilizzare questa tecnica che prevede un tipo di lavoro programmato e quotidiano, cosa che non gli riusciva facilmente. Decise quindi di sperimentare qualcosa di innovativo: la tempera grassa. Questo tipo di tecnica prevede lo scioglimento del pigmento nella chiara d’uovo con aggiunta di olio; un materiale che secca velocemente e che si può stendere uno strato sopra l’altro. La tecnica permise quindi a Leonardo di superare i due limiti dell’affresco: il lavorare “a giornate” e l’impossibilità di ripensamenti a cose fatte. Una soluzione che sembrerebbe a dir poco ideale ma che in realtà recherà non pochi danni all’opera d’arte.

All’interno della scatola prospettica concepita da Leonardo, illuminata da tre finestre sul retro e con l’illuminazione frontale da sinistra che corrisponde all’antica finestra reale del refettorio, egli ambienta in primo piano la lunga tavola della cena, con al centro la figura isolata di Cristo, dalla forma pressoché piramidale per le braccia distese. Cristo ha il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca leggermente aperta, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase “In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà”.

Attorno a Cristo gli apostoli sono disposti in quattro gruppi di tre. L’effetto che ne deriva è quello di onde consequenziali che si propagano, a partire dalla figura del Cristo, come un’eco delle sue parole che si allontana, generando stati d’animo più forti ed espressivi negli apostoli a lui vicini, più moderati e increduli in quelli a lui più distanti. Ogni singola condizione psicologica fu approfondita da Leonardo attraverso diverse manifestazioni esteriori, i cosiddetti “moti dell’animo”. Egli si preoccupò di assegnare a ogni apostolo un peculiare gesto per coglierne lo stato d’animo.

E così…Pietro, il quarto da sinistra, con la mano destra impugna il coltello e, chinandosi impetuosamente in avanti, con la sinistra scuote Giovanni chiedendogli: “Dì, chi è colui a cui si riferisce?”. Giuda l’Iscariota, davanti a lui, stringe il sacchetto con i soldi, retrocede con aria colpevole e nell’agitazione rovescia la saliera sulla tovaglia. All’estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, Matteo, Giuda Taddeo e Simone lo Zelota comunicano tra loro esprimendo con gesti concitati il loro smarrimento e la loro incredulità, come se non avessero compreso bene le parole del Cristo. Giacomo Maggiore, il quinto da destra, spalanca le braccia attonito; vicino a lui Filippo porta le mani al petto, supplicando Cristo quasi in lacrime; mentre Giacomo Minore cerca conferma da Pietro e Matteo delle parole del Cristo. Tommaso ha il dito puntato verso il cielo, il gesto che a Leonardo piace inserire nei suoi dipinti come un marchio di fabbrica. Gli altri due apostoli sulla sinistra, Bartolomeo e Andrea, guardano in direzione di Cristo con l’incredulità e lo sgomento nei volti di chi spera di non aver inteso bene quelle parole.

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Nel concepire l’Ultima cena Leonardo dovette forse prendere spunto da visi ed espressioni viste nella realtà, per strada. Per il volto di Giuda è lo stesso Leonardo a raccontare “che ogni giorno sera et mattina mi son ridutto in Borghetto, ove abitano tutte le vili et ignobili persone, et per la maggior parte malvagie et sceverate, solo per vedere se mi venisse veduto un viso, che fusse atto a compir l’imagine di quel malvagio”.

La probabilità che alcuni particolari della composizione possano essere stati suggeriti dai domenicani, e forse dallo stesso priore Vincenzo Bandello, è data dal fatto che questo ordine religioso dava grande importanza all’idea del libero arbitrio: l’uomo non sarebbe predestinato al bene o al male ma può scegliere tra le due possibilità. Giuda infatti nel dipinto di Leonardo è raffigurato in modo differente dalla grande maggioranza delle ultime cene dell’epoca, dove lo si vede isolato, al di qua del tavolo. Leonardo raffigura invece Giuda assieme agli altri apostoli e riconoscibile solo a un attento esame del suo atteggiamento colpevole.

Appena terminato il dipinto, Leonardo si accorse che la tecnica che aveva utilizzato mostrava già gravi difetti: nella parte a sinistra in basso si intravedeva già una piccola crepa. Si trattava solo dell’inizio di un processo di disgregazione, continuato inesorabilmente nel tempo; già una ventina di anni dopo la sua realizzazione, il Cenacolo, come viene spesso chiamato, presentava danni molto gravi, tanto che Vasari, che lo vide nel maggio del 1566, scriveva che “non si scorge più se non una macchia abbagliata”. Francesco Scannelli scriveva nel 1642 che dell’originale non era rimasto altro che poche tracce delle figure, tanto confuse che non se ne poteva ricavare alcuna indicazione sul soggetto. Le cause che provocarono quel degrado inarrestabile erano legate all’incompatibilità della tecnica a tempera grassa con l’umidità della parete retrostante, esposta a nord e confinante con le cucine del convento, soggetta a frequenti sbalzi di temperatura.

Il lungo restauro iniziato nel 1977 e durato per oltre un ventennio, ha permesso di consolidare il dipinto e migliorarne la visibilità d’insieme permettendo la restituzione all’umanità di uno dei più grandi capolavori della storia dell’arte.

Sara D’Incertopadre

Giacomo Balla e l’opera intitolata “Fallimento”

Una delle opere migliori di Giacomo Balla precedenti l’epoca della sua adesione al Futurismo è Fallimento; di questo soggetto ci rimane solo il bozzetto su cui la critica è concorde nell’affermare che il pittore seppe raggiungere la piena maturità pittorica in quel particolare momento artistico in cui stava già precorrendo alcune ricerche che sarebbero poi state riprese dal movimento futurista cui egli stesso aderì.

Il suo allievo Gino Severini in “La vita di un pittore” così descriveva l’opera: “Fece una volta un quadro intitolato Fallimento, era la parte inferiore della porta di una bottega chiusa per fallimento. Quelle imposte non più aperte, abbandonate, sporche, coperte di pupazzi e di geroglifici fatti col gesso dai ragazzi, suggerivano certo l’abbandono e la tristezza. In un angolo dello scalino di pietra c’era uno sputo magnificamente reso. Indipendentemente dal soggetto e dallo spirito ‘verista’, con cui era espresso, il quadro era una bella e personale pittura”.

Il quadro del 1902 è la più alta prova delle capacità raggiunte a inizio secolo da Balla. Il soggetto è ravvivato da piccoli tocchi di colore che sfuggono alla percezione accentuando quell’effetto prospettico creato dalla linea obliqua che parte dall’angolo in basso a sinistra. Le rapide e violente pennellate di colore sovrapposte si amalgamano in un impasto corposo, alleggerito da note azzurre e rosse, in una sorta di tessitura già divisionista.

Quella malinconica porta di legno, abbandonata, polverosa e scarabocchiata è reale come solo il divisionismo italiano sapeva interpretare. A noi spettatori non ci rimane che guardare questa bottega chiusa, fallita, fra grosse pietre di travertino, dinanzi ad una strada su cui si vedono un pezzo di carta e un cerino. Gli scarabocchi indicano un ulteriore interesse dell’artista per il mondo dell’infanzia, tema che era fortemente sentito da altri artisti a lui contemporanei quali Aleardo Terzi e Duilio Cambellotti.

Balla costruisce con questa pennellata obliqua e punteggiata un movimento interno al dipinto stesso e, attraverso il taglio prospettico accentuato, fortemente fotografico nella resa, sembra creare una continuità con la realtà esterna. In questo modo Balla da un dettaglio riesce a ricostruire il tutto.

Questa, come molte sue altre opere, hanno come tema portante quell’interesse per il sociale, per le classi meno abbienti e per la vita urbana, vista in particolar modo attraverso gli occhi della classe operaia, aspetti sentiti e vissuti nella Torino di fine Ottocento. Balla proveniva proprio da quella Torino, trasferitosi nel 1895 a Roma, dove inizialmente trovò un ambiente alquanto provinciale e poco aperto a nuove esperienze artistiche e dove però arrivò ad un altissimo spessore artistico, diventando anche maestro e mentore degli artisti Umberto Boccioni, Gino Severini e Mario Sironi che anni dopo, come ogni ottimo allievo, si staccarono dall’ideologia del maestro.

Sara D’Incertopadre

Diego Velázquez e Pablo Picasso. Las Meninas

Lo spagnolo Diego Velázquez (Siviglia, 6 giugno 1599 – Madrid, 6 agosto 1660) è considerato a buon diritto il pittore ritrattista di infanti e principi di corte per eccellenza della prima metà del Seicento; in tali dipinti egli sa trattare il dato oggettivo, la realtà, e valorizzare la materia pittorica come pochi, grazie a straordinari accostamenti di colore puro dato a macchie larghe e sintetiche.

Uno dei quadri più famosi tra i ritratti da lui realizzati è Las Meninas o La famiglia di Filippo IV, come lo chiamavano i suoi contemporanei, considerato dalla critica il suo dipinto capolavoro. Realizzato nel 1656 è oggi conservato al Museo del Prado di Madrid, questa grande tela raffigura l’infanta Margherita di Spagna circondata dalle sue “meninas”, cioè le giovani e nobili damigelle di corte che si prendono cura di lei, dai servitori, da buffoni e nani, nell’austero scenario di un salone del palazzo reale.

Sullo sfondo una porta si apre dando su una scala, attraverso la quale intravediamo la figura in controluce del cavaliere don José Nieto. Velázquez stesso è nel quadro, sta dipingendo un’enorme tela di cui riusciamo a vedere la parte superiore nello specchio appeso al muro di fondo. In esso si riflettono le effigi del re e della regina che si trovano nello spazio in cui si trova l’osservatore. Esaminando le varie parti del quadro, non è più tanto chiaro chi o che cosa sia il vero soggetto dell’opera. È l’infanta, i due regnanti o il pittore stesso? Probabilmente nella tela vi è un’intenzione simbolica: mostrare l’infanta come legittima erede alla corona, a causa del decesso del figlio maschio e della rinuncia della sorella maggiore in quanto promessa sposa del re di Francia, ritratta veramente nel quadro, mentre i genitori regnanti ne sono al di fuori.

Las_Meninas,_by_Diego_Velázquez,_from_Prado

La struttura ed il posizionamento spaziale delle figure è tale che il gruppo di damigelle intorno all’Infanta sembra stare dal nostro lato di fronte a Filippo IV e sua moglie Marianna. Di fatto l’attenzione del pittore è tutta concentrata su di essi, dal momento che sembra stia lavorando al loro ritratto. Nonostante possano essere visti solo nel riflesso dello specchio, re e regina sono il vero punto focale del dipinto verso cui sono diretti gli sguardi di quasi tutti i personaggi. Come spettatori, capiamo di essere esclusi dalla scena, poiché al nostro posto c’è la coppia regnante; ma allo stesso tempo siamo inclusi poiché i personaggi sono rivolti verso di noi. Ciò che sembra a prima vista un dipinto “aperto” si dimostra essere quindi completamente ermetico, affermazione confermata dal fatto che il dipinto di fronte a Velázquez è completamente nascosto alla nostra vista.

E’ sorprendente come Velázquez reagisca nelle sue opere alle convenzioni tardomanieristiche della tradizione locale scegliendo di rappresentare la realtà nei suoi molteplici aspetti e facendola oggetto di un’attenzione minuziosa e rigorosa.

Dipinto quattro anni prima della morte dell’artista, è un caposaldo del periodo artistico del barocco europeo. L’opera è stata esaltata sin dal momento della sua realizzazione: il pittore napoletano Luca Giordano ne parlò come di una “teologia della pittura”, mentre nel XVIII secolo il pittore inglese Thomas Lawrence lo definì la “filosofia dell’arte”. Protagonista di discussioni filosofiche sul tema della rappresentazione e di trattati di diverso genere, quest’opera è anche stata letteralmente presa in prestito dal grande pittore del Novecento Pablo Picasso che la reinterpretò a modo suo.

Nel quadro di Velázquez quindi lo spettatore si ritrova suo malgrado complice nel mezzo dello spazio tra i personaggi della famiglia reale e i protagonisti esterni all’opera e questo è stato il segno d’istintivo del dipinto che ha attirato molti artisti dell’età contemporanea.

Tra questi, il grande padre del cubismo Pablo Picasso dedica al capolavoro di Velásquez una serie di ben 58 opere.

Sempre aperto al confronto con l’arte del passato, negli anni Cinquanta Picasso rivisita celebri soggetti della tradizione storico-artistica, spagnola ed europea. È del 1950 la sua copia del Ritratto di pittore di El Greco, del 1955 la sua interpretazione delle Donne di Algeri di Eugène Delacroix. Sei anni dopo si cimentò con il primo pittore della modernità, Édouard Manet e la sua opera più rappresentativa ed enigmatica Le déjeuner sur l’herbe. Ma solo delle “meninas” creò così tante riproduzioni.

Le 58 tele vengono realizzate nella villa “La Californie”, a Cannes, tutte nell’arco di tempo che va dal 17 agosto al 30 dicembre del 1957. L’artista spagnolo ha settantasei anni, è lontano dal clamore suscitato dalle opere decisive dei decenni passati, ma il suo spirito creativo non è mai sopito e sempre pronto a mettersi in discussione.

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L’ adesione di Picasso al passato dell’opera di Velázquez è del tutto particolare: l’immagine riproposta viene interamente stravolta, trasformata a un punto tale che l’opera originaria diventa quasi irriconoscibile. Tutti i personaggi e gli elementi compositivi vengono traslati, ma nulla viene dimenticato. Lo specchio che ritrae i regnanti diventa un riquadro con due puntini, una piccola tela bianca, una cornice che contiene un triangolo e dei raggi, dipende dalle versioni. Sulle pareti di tela sono appesi i quadri che Velázquez aveva affisso nel suo dipinto, ma il mitologico diventa astratto. Le forme si irrigidiscono, i colori si intensificano, i caratteri somatici si alterano, assumono linee taglienti o si appiattiscono. Gli abiti sembrano piedistalli, risaltano e creano spessore. Particolari poco rilevanti vengono portati all’eccesso.

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48 tele sono dedicate all’analisi di volti, di figure isolate, di gruppi di personaggi e di differenti versioni d’insieme. 14 sono invece incentrate sull’Infanta Margarita, su Dona Maria Augustina de Sarmiento e Dona Isabel de Velasco, che conclude la serie con un gesto di riverente saluto. Nicolosito Pertustato diventa pretesto per riproduzioni libere. Il cane, invece, assume le sembianze dell’animale appartenuto all’artista. Velázquez si riconosce, a volte, per la grande croce che nell’originale è dipinta in rosso sul petto.

La prevalenza di scala di grigi nella prima versione cubista è dovuta alla consultazione di un ingrandimento fotografico in bianco e nero dell’opera di Velázquez, fonte basilare per la rivisitazione picassiana.

Las Meninas di Picasso costituiscono una parte sostanziale della collezione del Museu Picasso di Barcellona, al numero 15 di Carrer de Montcada. La creazione del museo si deve a Jaume Sabartés, amico fidato e segretario di Picasso, a cui l’artista donò la corposa serie, esposta in tre delle più ariose sale al primo piano.                             Proprio una lettera inviata a Sabartés sette anni prima della realizzazione dei 58 quadri sembra anticiparne la sfida: “Se mi mettessi di buona lena a copiare Las Meninas, a un certo punto arriverei a un’interpretazione personale, dimenticando l’opera di Velázquez. Sicuramente modificherei o cambierei la luce, spostando dei personaggi. Così, poco a poco, le damigelle d’onore apparirebbero deplorevoli a un pittore che copiasse opere antiche in modo tradizionale. Non sarebbero più le figure che aveva visto sulla tela di Velázquez. Sarebbero solo le ‘mie’ Meninas”.

Sara D’Incertopadre & Serena Ficarola

Caravaggio e la cappella Cerasi

Quando le tre tele per la cappella Contarelli non erano ancora terminate, Caravaggio ricevette l’incarico di dipingere due tele per la cappella Cerasi nella chiesa di Santa Maria del Popolo dal tesoriere generale apostolico di Clemente VIII, monsignor Tiberio Cerasi. Le due tele dovevano rappresentare la Conversione di san Paolo e la Crocifissione di san Pietro ed essere posizionate sulle due pareti della cappella. L’incarico per la pala d’altare con l’Assunzione della Vergine fu invece affidato ad Annibale Carracci. La scelta di far lavorare insieme Caravaggio e Carracci fu il riconoscimento del loro ruolo di protagonisti nel rinnovamento artistico in atto in quegli anni.

Le prime versioni realizzate vennero rifiutate dal committente, e Caravaggio dovette a quel punto realizzare due nuovi quadri che furono collocati nella cappella, dove tuttora sono conservati. I due dipinti andavano a rappresentare due momenti diversi della vita dei santi: per san Pietro il martirio, per san Paolo la conversione sulla via di Damasco.

Crocifissione di San Pietro
Crocifissione di San Pietro, Santa Maria del Popolo

Nella Crocifissione di san Pietro tutto è ridotto all’essenziale: non vi è azione ma una durata. Non è più il fatto istantaneo, che si svolge davanti ai nostri occhi hic et nunc, ma un fatto che si protrae nel tempo e che per questa ragione diventa ancora più tragico e funesto.

Nella prima versione della Conversione di san Paolo il pittore aveva rappresentato la vicenda istantanea dell’apparizione di Cristo e dell’accecamento di Saul, di fatto attenendosi all’episodio riferito negli Atti (Atti, 9: 3-7) in cui Paolo è a terra nel momento in cui si copre gli occhi per proteggersi dalla luce. Questa prima versione, forse rifatta per volere dello stesso Caravaggio, fu acquistata dal cardinal Sannesio e fa parte oggi della collezione Baldi-Odescalchi.

Conversione di san Paolo, Santa Maria del Popolo
Conversione di san Paolo, Santa Maria del Popolo

La seconda e definitiva versione rappresenta il fatto appena accaduto e porta all’attenzione l’istante di pausa prima del compiersi dell’azione vera e propria. Ma un’altra versione della Conversione è stata ritrovata, grazie a un’indagine radiografica, al di sotto dello strato pittorico del dipinto in Santa Maria del Popolo: si è potuto individuare, in basso a destra, un Paolo più anziano, non completamento disteso a terra, con gli occhi sbarrati, il braccio destro sollevato e la mano aperta per proteggersi dalla luce. Nella versione finale Caravaggio non si preoccupò di rappresentare l’accadimento dei fatti in senso narrativo-storico ma volle rendere tangibile l’attimo in cui si rivela tutta la potenza della grazia divina, con l’intervento abbagliante di Dio nell’anima umana.

Conversione di san Paolo, versione Odescalchi
Conversione di san Paolo, versione Baldi-Odescalchi

La luce ancora una volta la fa da protagonista, come era successo nelle tele per la cappella Contarelli; la luce violenta arriva dall’alto e va ad illuminare la scena e i protagonisti, facendoli quasi uscire dal quadro. La luce abbaglia il peccatore e allo stesso tempo rappresenta la grazia che si impossessa dei personaggi.

Le rappresentazioni risultano quindi del tutto prive di senso aulico ed eroico ma sono piene di significato spirituale: la croce eretta per il martirio di san Pietro è simbolo della fondazione e costruzione della Chiesa terrena a perfetta somiglianza dei cieli, partendo dal martirio e dalla liberazione del corpo dai peccati terreni.

Sara D’Incertopadre