Edward Weston

Edward Weston, Nudo, 1936

Edward Weston nacque in Illinois nel 1886, figlio di un medico e di una professoressa di lettere. Abbandonò la scuola molto presto e si costruì autonomamente una notevole cultura da autodidatta che fu la base della sua ambizione e dei suoi successi artistici. E’ considerato uno dei più grandi fotografi americani dell’inizio del ‘900, celebre per i suoi nudi femminili, i paesaggi e gli “still life” in cui si rispecchia la sua ossessione per la purezza della forma.

La sua carriera fotografica ebbe inizio nel 1902, quando il padre gli regalò un apparecchio fotografico, che lo spense ad interessarsi alle risorse di questo nuovo e straordinario mezzo. Nel 1908 frequentò il College of Photography in Illinois per poi trasferirsi a Los Angeles nel 1911, dove lavorò come ritoccatore e assistente di laboratorio in uno studio fotografico e dove cominciò a lavorare in proprio.

Tra il 1921 e il 1922 si verificò la prima svolta: amante della sperimentazione, cercò motivi astratti, trovare angoli visuali e condizioni espositive originali. Iniziò a fotografare frammenti di volti e di nudi con una predilezione per l’obiettivo anacromatico. Nel 1922, in occasione della visita alla sorella May in Ohio, realizzò le prime fotografie industriali delle acciaierie Armco; queste immagini segnarono una vera svolta nella sua carriera.

Edward Weston, Acciaierie Armco, Ohio, 1922

Nel 1923, Weston abbandonò la famiglia e partì con il figlio Chandler e Tina Modotti, sua modella amante e allieva, per il Nuovo Messico. Insieme gestirono uno studio di ritratti fino al 1926. Qui fece amicizia con alcuni artisti e intellettuali messicani, tra cui Diego Rivera e Frida Kahlo. Oltre che nei ritratti, Weston si specializzò in nudi e nature morte e, tra il 1924 e il 1925, praticò il “close up”, tecnica fotografica di inquadratura ravvicinata che permetteva di mostrare il senso della trama delle superfici, rese da Weston con grande virtuosismo, dove l’incredibile ricchezza di sfumature del bianco e del nero conferisce alle immagini qualità quasi tattili.

Nel 1932 tornò in California dove fondò, insieme ad Ansel Adams, Imogen Cunningham ed altri fotografi, il celebre gruppo f/64, un’associazione di fotografi dedita alla sperimentazione ed alla ricerca sull’utilizzo del mezzo fotografico.

 La struttura delle sue fotografie e’ straordinariamente semplice e richiama il linguaggio della fotografia industriale : l’oggetto su una superficie. L’isolamento del soggetto, privato di ogni richiamo alla realtà esterna, fa svanire il contesto e le proporzioni e conferisce vita e vigore all’oggetto in se’. L’esempio più lampante di questo tipo di fotografie e’ la famosa serie di scatti realizzate a dei peperoni. Le foto di Weston sono puro piacere per gli occhi, suscitato dal richiamo a una sensualità tattile, dalla purezza della superfici e della forma.

Edward Weston, Peperone, 1930

Col passare degli anni, i consensi nei confronti del lavoro di Weston crebbero esponenzialmente: nel ‘36 fu il primo fotografo a vincere un assegno di ricerca dalla Fondazione Guggenheim e 10 anni dopo il MoMa di New York gli dedicò una restrospettiva che lo consacrò come uno dei più grandi artisti del ‘900. A metà degli anni ’40, Weston fu colpito dal morbo di Parkinson, che lo costrinse ad abbandonare la fotografia nel 1948, dieci anni prima della sua morte.

A proposito della fotografia di un cavolo, nel 1931, scrisse: “Sentivo nel cavolo il vero segreto della forza vitale. Sono stupito, mi trovo in uno stato di eccitazione emotiva e, attraverso il mio modo di fotografare, posso partecipare ad altri la conoscenza che ho della forma del cavolo, perché essa è così e non altrimenti, così come il rapporto con tutte le altre forme”.

Sara D’Incertopadre

Raffaello. Gli inizi e lo Sposalizio della Vergine

Raffaello Sanzio, pittore e architetto, nato a Urbino nel 1483 e morto a Roma nel 1520, era figlio del pittore Giovanni Santi. Il giovane Raffaello ricevette dal padre, morto nel 1494, solo un primo indirizzo alla pittura all’interno della sua fiorente bottega per poi passare alla bottega del Perugino. Grande importanza ebbero invece per la sua formazione artistica le suggestioni artistico-letterarie della corte urbinate, dove nella seconda metà del Quattrocento avevano lavorato Luciano Laurana, Francesco Di Giorgio Martini, Piero della Francesca e Antonio del Pollaiolo.

Nel 1499 Raffaello, appena sedicenne, si trasferì con gli aiuti della bottega paterna a Città di Castello, dove ricevette la sua prima commissione indipendente: lo stendardo della Santissima Trinità per una confraternita locale che voleva offrire un’opera devozionale in segno di ringraziamento per la fine della pestilenza appena passata. L’opera, sebbene ancora ancorata allo stile di Perugino e Luca Signorelli, presentava anche una profonda, innovativa freschezza, che gli garantì una fiorente committenza locale, non essendo reperibili in città altri pittori di pregio dopo la partenza di Signorelli proprio nel 1499, alla volta di Orvieto. A Città di Castello l’artista lasciò almeno altre due opere di rilievo, la Crocifissione Gavari e il famoso Sposalizio della Vergine.

Raffaello, Sposalizio della Vergine, 1504, Pinacoteca di Brera

L’opera che segna l’apice artistica della fase giovanile, segnando un distacco ormai incolmabile con i modi del maestro Perugino, è, senza ombra di dubbio, proprio lo Sposalizio della Vergine, datato al 1504 e già conservato nella cappella Albizzini della chiesa di San Francesco di Città di Castello.

L’opera si ispira a una pala che il Perugino stava dipingendo in quegli stessi anni per il Duomo di Perugia; ma il confronto tra le due opere mette in risalto le profonde differenze che dimostrano da subito quanto Raffaello fosse un giovane pittore fuori dal comune. Egli infatti copiò il maestoso tempio sullo sfondo, ma lo alleggerì allontanandolo dalle figure e ne fece il fulcro dell’intera composizione, che sembra ruotare attorno all’elegantissimo edificio a pianta centrale. Anche le figure sono più sciolte e naturali, con una disposizione nello spazio che evita un rigido ed irreale allineamento in primo piano, ma si sistema a semicerchio, bilanciando e richiamando le forme concave e convesse del tempio stesso.

Raffaello a confronto con Perugino, Sposalizio della Vergine, 1501-04, Musée des Beaux Arts di Caen, Francia

Al centro del quadro vengono posizionati un gruppo di persone divise in due schiere, aventi come perno il sacerdote, il quale celebra il matrimonio tra la Vergine Maria e San Giuseppe. Con un gesto molto tenero, il sacerdote prende le mani dei novelli sposi facendo mettere l’anello nuziale al dito di Maria. Il gruppo delle donne, dietro Maria, e il gruppo di uomini con i bastoni, dietro Giuseppe, formano due semicerchi aperti rispettivamente verso il tempio e verso lo spettatore. Ma perché questi bastoni?

Leggendo quanto riportato nei vangeli apocrifi, Maria era stata cresciuta ed educata nel tempio di Gerusalemme, ed aveva l’obbligo di seguire uno stile di vita casto e pieno di regole, molto simile a quello delle moderne suore. Quando la Vergine divenne grande abbastanza da potersi sposare, venne dato a tutti i suoi pretendenti, un ramo secco. Secondo la storia, soltanto il ramo del suo futuro sposo sarebbe fiorito, mentre tutti gli altri no. Dio decise che doveva essere Giuseppe lo sposo di Maria. Ed è così che Raffaello dipinge il bastone di San Giuseppe diverso dagli altri. Se si osserva attentamente, si può vedere che solo sulla punta del suo bastone sono sbocciati 3 piccoli fiori; gli altri pretendenti, invece, hanno tra le mani solo dei rami secchi.

Raffaello in questa scena adottò inoltre un punto di vista leggermente rialzato rispetto al normale: in questo modo sembra quasi di “fluttuare” nell’aria, permettendoci di guardare i protagonisti nella loro interezza, fino ad ammirare la grande lastra marrone in primo piano. Se ci soffermiamo sui colori scopriremo che le tonalità di cui si serve Raffaello sono molte, ma saltano subito all’occhio il rosso acceso della veste della Vergine ed il giallo caramellato della veste di Giuseppe. Si tratta di sfumature calde e distese su tutta la tela ed inoltre testimoniano una modernità senza precedenti da parte di Raffaello, il quale dimostra di essersi distaccato pienamente dalla solita gamma di colori utilizzata dai suoi colleghi del Quattrocento.

Quel doppio portale aperto sullo sfondo è anche il “punto di fuga” dell’opera, ovvero il punto esatto in cui convergono tutte le linee di prospettiva del dipinto. Inoltre tutta l’opera è attraversata da dei semicerchi: cominciando dai piedi dei protagonisti fino allo sfondo si possono tracciare una discreto numero di semicerchi che contengono perfettamente tutta la scena realizzata da Raffaello.

Se diamo un’occhiata all’espressione di tutti i personaggi notiamo che hanno un volto spento; persino Maria e Giuseppe, che dovrebbero essere lieti della loro unione, hanno una faccia che non tradisce emozione. Sia ben chiaro: Raffaello non voleva dipingere una scena “triste”, ma ha scelto di richiamarsi ad un tipico aspetto della pittura classica, decidendo di lasciare un equilibrio tra le varie espressioni di tutti i personaggi, in modo tale da non permettere a nessuna figura di prevalere sull’altra.

Per quanto riguarda colui che ha commissionato l’opera, dalle fonti sbuca fuori il nome di Filippo degli Albezzini che desiderava un’opera che ritraesse il matrimonio della Vergine; successivamente il lavoro sarebbe stato collocato nella chiesa di San Francesco di Città del Castello. Quando Raffaello completò il suo incarico, l’opera venne posta nella chiesa come da istruzioni.

Poi, con l’arrivo nell’Ottocento del Generale Giuseppe Lechi in testa al suo esercito pronto per liberare Città di Castello dall’occupazione degli Austriaci, lo Sposalizio della Vergine finì nelle sue mani, avendo ben presente il grande valore del dipinto raffaellesco. Decise poi di venderlo a Giacomo Sannazaro, il quale lo vendette a sua volta all’Ospedale Maggiore a Milano. Infine, l’Ospedale vendette il lavoro di Raffaello allo stato italiano nel 1806, al costo di 53000 franchi.

Dopo essere diventato proprietà dello Stato, lo Sposalizio della Vergine di Raffaello venne esposto alla Pinacoteca di Brera, ed ancora oggi puoi ammirarlo lì.

Sara D’Incertopadre

Il rompicapo va in pensione

La posa della prima pietra per il nuovo Duomo avvenne il 9 giugno del 1099, in un momento in cui la sede vescovile era vacante: fu dunque la comunità cittadina in piena autonomia a volere una degna cattedrale al fine di custodire le spoglie del Santo Patrono Geminiano (312-397).
Architetto del complesso fu nominato Lanfranco. L’apparato scultoreo fu invece commissionato a Wiligelmo. Già dalla fine del XII secolo intervennero alla fabbrica, sostituendosi ai seguaci di Lanfranco e di Wiligelmo, i Maestri Campionesi, che vi restarono sino almeno alla metà del Trecento, apportando importanti modifiche di gusto gotico: il rosone, le porte laterali in facciata, la Porta Regia su Piazza Grande, il finto transetto.
Nella prima metà del ‘400 si costruirono le volte a crociera in mattoni, sostituendo le precedenti capriate lignee, e si arricchì l’interno di pregevoli opere d’arte e monumenti.

La facciata, su corso Duomo, venne progettata dall’architetto Lanfranco: l’altezza è esattamente pari alla larghezza, conferendo all’insieme un aspetto di armoniosa robustezza. Come lungo tutto il perimetro esterno, anche qui si presenta il motivo delle loggette chiuse entro arcate: da notare in particolare gli splendidi capitelli che le ornano e i protomi sotto gli archetti pensili. Attualmente si aprono tre porte, benché in origine fosse prevista solo quella centrale: l’intervento è coevo agli altri dei maestri Campionesi, che lavorarono alla fabbrica tra 1170 e 1320 circa, e cui si deve anche il rosone.
Di eccezionale importanza, per la rinascita che segnano nella storia dell’arte dopo i secoli altomedievali, sono le quattro grandi lastre scolpite dallo scultore Wiligelmo.  All’epoca poste alla stessa altezza, sì da poter essere comodamente lette dai fedeli, che vi ritrovavano illustrate quelle storie bibliche che essi, analfabeti, non potevano leggere, oggi le due più esterne sono rialzate.

E con questa risoluzione del Rompicapo chiudiamo questo “quizzettone” che ci ha accompagnato dalla nascita del blog fino ad oggi.

GRAZIE

Il Rompicapo

E dopo una lunga pausa siamo tornati con nuovi articoli e col nuovo Rompicapo…Dove ci troviamo?? Avete riconosciuto questa famosa facciata??

Soluzione Rompicapo del 23/05/2019

Si tratta del famoso Cristo Morto, uno dei più celebri dipinti di Andrea Mantegna, conservato della Pinacoteca di Brera a Milano e l’opera è datata al 1475-1478,. La particolarità che rende questo quadro uno dei più famosi al mondo è il vertiginoso scorcio prospettico della figura del Cristo disteso, che ha la particolarità di “seguire” lo spettatore che ne fissa i piedi scorrendo davanti al quadro stesso. E’ come se il Cristo stesse fuori dal dipinto ed è come se fosse reale. Questa tecnica ha reso tutta l’opera  celeberrima. . Nel dipinto ritroviamo le figure di Maria e Giovanni ritratte nel pieno del dolore dovuto alla morte di Cristo sulla sinistra del dipinto. Dietro Maria s’intravede una figura che si pensa sia Maddalena, anch’essa rappresentata colma di disperazione. La grandiosità dell’opera è che il punto di vista della scena rende tutto realistico e veritiero: lo scorcio della visione rende le figure e i  volumi molto particolari: la testa e il torace ad esempio risultano essere troppo grandi rispetto alle gambe e non seguono quindi una costruzione prospettica tuttavia attraverso Mantegna ha realizzato l’espressione e la mimica facciale che rende grandiosa e unica l’opera.

Pare che il dipinto sia stato destinato in un primo momento ad un privato ma dopo la morte dell’artista il dipinto finì nelle mani del cardinale Sigismondo Gonzaga, nel 1507. La tela subì vari passaggi, come regalo per la sposa di Federico II Gonzaga, all’acquisto da parte di Carlo I d’Inghilterra, assieme ai pezzi più prestigiosi della quadreria Gonzaga. Dalla collezione sarebbe poi passata al mercato antiquario ed alla raccolta del cardinale Mazarino, dispersa la quale sparì per circa un secolo. Agli inizi del XIX secolo risalgono i primi indizi sicuri. Quindi l’opera passò per le mani di vari proprietari e fu protagonista di varie vicissitudini fino all’arrivo definitivo alla Pinacoteca di Brera.

Munari

Pillole d’arte. Bruno Munari

Il compito dell’artista è quello di comunicare agli altri uomini un messaggio poetico, espresso con forme, con colori, a due o a più dimensioni, con movimento; senza preoccuparsi a priori se quello che verrà fuori sarà pittura o scultura o un’altra cosa ancora (come le macchine inutili o le proiezioni) purché contenga questo messaggio e purché questo messaggio parli, si faccia capire anche da un minimp di persone.

Da Tristan Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra (1945-1957), Schwarz Editore, Milano, 1957, p. 333.

La morte della Vergine di Caravaggio

L’opera, di grandi dimensioni e realizzata a olio su tela, fu dipinta da Caravaggio a Roma nel 1606 per la cappella dell’avvocato Cherubini, nella chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere. L’opera rappresenta la morte della Vergine, il cui corpo senza vita è posto tra Maria Maddalena e gli apostoli.

L’opera fu rifiutata dal committente e rimossa dall’ubicazione prescelta perché nessuno potesse vedere un’immagine della Vergine considerata tanto irriverente dai padri di Santa Maria della Scala. L’opera fu successivamente acquistata dal duca di Mantova per la sua galleria su suggerimento del pittore fiammingo Rubens, che ne rimase talmente colpito da organizzare una mostra pubblica a Roma prima di spedire il dipinto al duca Gonzaga.

La scena è inserita in un ambiente povero di cui si intravedono solamente la parete dietro i personaggi, parte del soffitto in legno e il pavimento; la stanza è spoglia, fatta eccezione per qualche mobile e per il drappo rosso che divide l’ambiente in due in maniera molto scenografica.

Il vuoto che viene a crearsi in primo piano evidenzia il corpo senza vita della Madonna, che non è disposto parallelamente al piano del dipinto ma leggermente in scorcio, accentuando il senso di profondità del dipinto accennato già nelle travi del soffitto. La luce che, provenendo dall’alto, fende diagonalmente la scena è utilizzata dal pittore per evidenziare il nucleo drammatico della scena: Caravaggio ha così evidenziato il corpo della Vergine, i gesti e i volti degli altri personaggi, celando nell’ombra tutto ciò che ha ritenuto superfluo e irrilevante. La luce diventa allo stesso tempo strumento narrativo e simbolo della presenza divina.

Anche la gamma cromatica diventa in un certo senso protagonista in quanto la presenza incontrastata di rossi accesi e di bruni vanno a scontrarsi con le convenzioni iconografiche del tempo che vedevano rappresentare la Vergine con un mantello di colore blu e una presenza più accentuata di tonalità fredde.

Gli apostoli sono rappresentati come popolani a piedi nudi con abiti poveri e volti segnati dalle rughe, caratteristica questa che si riscontra in altre opere del Caravaggio come la Madonna dei Pellegrini dove il pittore inserì proprio in primo piano i piedi sporchi dei personaggi inginocchiati ai piedi della Madonna. Lo stesso corpo della Vergine è tutt’altro che idealizzato, è un corpo gonfio e sgraziato. Si narra che Caravaggio abbia preso a modello una cortigiana morta annegata, forse suicida e incinta, e dunque gonfia e colpevole davanti alla Chiesa, due volte.

A causa del dissesto finanziario dei Gonzaga, il dipinto, al pari di gran parte della collezione ducale, fu alienato al re d’Inghilterra Carlo I. Alla morte di quest’ultimo ampia parte della sua raccolta fu venduta, compresa la Morte della Vergine del Merisi, che fu acquistata dal banchiere parigino Everhard Jabach e da questi ceduta al re di Francia Luigi XIV. Infine, il quadro venne collocato nel museo del Louvre, sua sede attuale.

Sara D’Incertopadre

Pillole d’arte. Jackson Pollock

La mia pittura non nasce sul cavalletto. Quasi mai, prima di cominciare a dipingere, mi accade di stendere la tela sul telaio. Preferisco appenderla al muro o posarla sul pavimento, perché ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Sul pavimento mi sento più a mio agio, più vicino, più parte del quadro; posso camminarci intorno, lavorarci da quattro lati diversi, essere letteralmente dentro al quadro. E’ un po’ come il metodo usato da certi indiani del West che dipingono con la sabbia.

Quando ci son dentro, nel mio quadro, non mi rendo conto di quel che sto facendo. E’ soltanto dopo un certo periodo impiegato a, come dire, “far conoscenza”, che riesco a vedere che direzione ho preso. E non ho paura di far cambiamenti, e neanche di distruggere l’immagine, perché so che il quadro ha una vita sua e io non cerco che di farla venir fuori. E’ soltanto quando perdo contatto con la tela che il risultato è un disastro. Altrimenti si stabilisce uno stato di pura armonia, di spontanea reciprocità, e l’opera riesce bene.

Da The New American Painting, cit., pp. 66-67, 1947.

Il dipinto qui riportato è intitolato Lavender Mist Number 1 ed è stato realizzato da Pollock nel 1950. È conservato nel National Gallery di Washington. Inizialmente si chiamava Number 1, successivamente Clement Greenberg suggerì di intitolarlo Lavender Mist per la prevalenza delle sfumature lavanda. Il dipinto è inoltre famoso perché ingloba l’impronta della mano di Pollock.

Robert Capa. Il reporter di guerra

L’ungherese Endre Ernő Friedmann studia scienze politiche dal 1931 al 1933 all’Università di Berlino ma la sua passione è la fotografia e da autodidatta, nel 1931, lavora come assistente per Ullstein e dal 1932 al 1933 per il Deutscher Photodienst, il servizio tedesco per la fotografia.

Ne 1933 si trasferisce a Parigi dove assume il nome di Robert Capa e inizia la sua attività da freelance. I suoi reportage restituiscono le testimonianze di cinque diversi conflitti bellici: la guerra civile spagnola (1936-1939), la seconda guerra cino-giapponese (che seguì nel 1938), la seconda guerra mondiale (1941-1945), la guerra arabo-israeliana (1948) e la prima guerra d’Indocina (1954), e per tutta la vita rimane legato al mestiere di inviato di guerra fino a diventare il più famoso reporter di guerra del ventesimo secolo.

Fin da subito le sue fotografie della guerra civile spagnola attirano l’attenzione dei giornali e dell’opinione pubblica. La prima serie contiene infatti Morte di un repubblicano spagnolo, una delle sue opere più famose e discusse. La foto, scattata nel 1936 a Cordova, ritrae un soldato dell’esercito repubblicano, con addosso una camicia bianca, ripreso nell’attimo in cui appare colpito a morte da un proiettile sparato dai franchisti. Quest’immagine è tra le più famose fotografie di guerra mai scattate. Fu pubblicata per la prima volta sulla rivista francese Vu, “Visto” in italiano, il 23 settembre 1936, poi su Regards il mese successivo. Ma solo quando apparve sulla rivista americana Life il 12 luglio 1937, l’immagine si diffuse in tutto il mondo.

Nel luglio del 1943 raggiunge la Sicilia. Il grande reportage di Capa sullo sbarco Anglo-Americano in Sicilia inizia con un volo in paracadute, in perfetto stile bellico. Oltre alle immagini, Robert Capa ci ha lasciato le sue memorie in un diario pubblicato nel 1947 con il titolo Slightly out of focus, tradotto ed edito in Italia da Contrasto nel 2002 con il titolo Leggermente fuori fuoco. Nel suo diario, Capa, fotoreporter al seguito dell’esercito americano, riporta gli avvenimenti cruenti a cui assiste, racconta le fatiche dell’avventurosa impresa e descrive la sensazione di vuoto e di angoscia che lo colgono assistendo ai combattimenti. Il suo racconto, molto avvincente, rievoca gli avvenimenti della sua vita dall’estate del 1942 alla primavera del 1945.

Lo scrittore Andrea Camilleri racconta il suo incontro durante la Seconda Guerra Mondiale con il fotografo, nella Valle dei Templi di Agrigento. Capa era appena sbarcato in Sicilia e trovandosi nei pressi del Tempio della Concordia, decise di fissare il suo cavalletto e di fare una serie di fotografie al celebre monumento. Durante questo momento incontrò il giovane Camilleri e, come racconta lo stesso scrittore, i due incominciarono a parlare in spagnolo, più comprensibile rispetto all’inglese e simile al dialetto siciliano, si scambiarono su un taccuino i propri nomi e assistettero insieme a una battaglia nei cieli tra un aereo tedesco e uno americano, dove Capa si mise subito a scattare numerose fotografie, per fissare il momento. Solo più tardi, con il finire della guerra, Camilleri scoprì che quel giovane fotografo era il famosissimo reporter di guerra Robert Capa.

Nel 1947 a New York fonda, assieme a Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour, George Rodger e William Vandivert, l’agenzia cooperativa Magnum, diventata in seguito una delle più prestigiose agenzie fotografiche del mondo.

Nel 1948 è a Tel Aviv per documentare la nascita dello Stato d’Israele: il 14 maggio fotografa la cerimonia di dichiarazione dello Stato, riprende il discorso del primo ministro, la prima sessione di gabinetto d’Israele e la folla lungo le strade. È testimone anche dell’inizio della guerra arabo-israeliana del 1948. Ritorna più volte in Israele fino al 1950. Dal suo lavoro ricava il libro Cronaca su Israele, scritto a quattro mani con lo scrittore Irwin Shaw.

La sua morte, avvenuta il 25 maggio 1954 a Thai-Binh in Vietnam, è la tragica conseguenza del suo pensiero fotografico: “Se le tue fotografie non sono abbastanza belle, non sei abbastanza vicino”. La sua capacità di cogliere con una sola immagine il dolore e i sentimenti di un popolo dilaniato dalla guerra è ciò che lo ha reso e lo rende ancora così unico e ammirato. Tutte le sue opere testimoniano il perenne essere biblico dell’animo umano tra la volontà di vivere e la propensione all’autodistruzione.

Sara D’Incertopadre