Caffè culturale "LetterAr-Thè"

Il Blog di Storia dell'arte, Letteratura&Libri, Storia, Cinema, Fotografia e Arte culinaria. Uno spazio di condivisione aperto a tutti che ha lo scopo di far conoscere in modo semplice il mondo culturale.

L’ungherese Endre Ernő Friedmann studia scienze politiche dal 1931 al 1933 all’Università di Berlino ma la sua passione è la fotografia e da autodidatta, nel 1931, lavora come assistente per Ullstein e dal 1932 al 1933 per il Deutscher Photodienst, il servizio tedesco per la fotografia.

Ne 1933 si trasferisce a Parigi dove assume il nome di Robert Capa e inizia la sua attività da freelance. I suoi reportage restituiscono le testimonianze di cinque diversi conflitti bellici: la guerra civile spagnola (1936-1939), la seconda guerra cino-giapponese (che seguì nel 1938), la seconda guerra mondiale (1941-1945), la guerra arabo-israeliana (1948) e la prima guerra d’Indocina (1954), e per tutta la vita rimane legato al mestiere di inviato di guerra fino a diventare il più famoso reporter di guerra del ventesimo secolo.

Fin da subito le sue fotografie della guerra civile spagnola attirano l’attenzione dei giornali e dell’opinione pubblica. La prima serie contiene infatti Morte di un repubblicano spagnolo, una delle sue opere più famose e discusse. La foto, scattata nel 1936 a Cordova, ritrae un soldato dell’esercito repubblicano, con addosso una camicia bianca, ripreso nell’attimo in cui appare colpito a morte da un proiettile sparato dai franchisti. Quest’immagine è tra le più famose fotografie di guerra mai scattate. Fu pubblicata per la prima volta sulla rivista francese Vu, “Visto” in italiano, il 23 settembre 1936, poi su Regards il mese successivo. Ma solo quando apparve sulla rivista americana Life il 12 luglio 1937, l’immagine si diffuse in tutto il mondo.

Nel luglio del 1943 raggiunge la Sicilia. Il grande reportage di Capa sullo sbarco Anglo-Americano in Sicilia inizia con un volo in paracadute, in perfetto stile bellico. Oltre alle immagini, Robert Capa ci ha lasciato le sue memorie in un diario pubblicato nel 1947 con il titolo Slightly out of focus, tradotto ed edito in Italia da Contrasto nel 2002 con il titolo Leggermente fuori fuoco. Nel suo diario, Capa, fotoreporter al seguito dell’esercito americano, riporta gli avvenimenti cruenti a cui assiste, racconta le fatiche dell’avventurosa impresa e descrive la sensazione di vuoto e di angoscia che lo colgono assistendo ai combattimenti. Il suo racconto, molto avvincente, rievoca gli avvenimenti della sua vita dall’estate del 1942 alla primavera del 1945.

Lo scrittore Andrea Camilleri racconta il suo incontro durante la Seconda Guerra Mondiale con il fotografo, nella Valle dei Templi di Agrigento. Capa era appena sbarcato in Sicilia e trovandosi nei pressi del Tempio della Concordia, decise di fissare il suo cavalletto e di fare una serie di fotografie al celebre monumento. Durante questo momento incontrò il giovane Camilleri e, come racconta lo stesso scrittore, i due incominciarono a parlare in spagnolo, più comprensibile rispetto all’inglese e simile al dialetto siciliano, si scambiarono su un taccuino i propri nomi e assistettero insieme a una battaglia nei cieli tra un aereo tedesco e uno americano, dove Capa si mise subito a scattare numerose fotografie, per fissare il momento. Solo più tardi, con il finire della guerra, Camilleri scoprì che quel giovane fotografo era il famosissimo reporter di guerra Robert Capa.

Nel 1947 a New York fonda, assieme a Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour, George Rodger e William Vandivert, l’agenzia cooperativa Magnum, diventata in seguito una delle più prestigiose agenzie fotografiche del mondo.

Nel 1948 è a Tel Aviv per documentare la nascita dello Stato d’Israele: il 14 maggio fotografa la cerimonia di dichiarazione dello Stato, riprende il discorso del primo ministro, la prima sessione di gabinetto d’Israele e la folla lungo le strade. È testimone anche dell’inizio della guerra arabo-israeliana del 1948. Ritorna più volte in Israele fino al 1950. Dal suo lavoro ricava il libro Cronaca su Israele, scritto a quattro mani con lo scrittore Irwin Shaw.

La sua morte, avvenuta il 25 maggio 1954 a Thai-Binh in Vietnam, è la tragica conseguenza del suo pensiero fotografico: “Se le tue fotografie non sono abbastanza belle, non sei abbastanza vicino”. La sua capacità di cogliere con una sola immagine il dolore e i sentimenti di un popolo dilaniato dalla guerra è ciò che lo ha reso e lo rende ancora così unico e ammirato. Tutte le sue opere testimoniano il perenne essere biblico dell’animo umano tra la volontà di vivere e la propensione all’autodistruzione.

Sara D’Incertopadre

La Basilica di Santa Sofia, Hagia Sophia in greco, era dedicata alla Sophia, cioè la Sapienza di Dio. Dal 537 al 1453 l’edificio fu cattedrale ortodossa e sede del Patriarcato di Costantinopoli, a eccezione di un breve periodo tra il 1204 e il 1261, quando fu convertito dai crociati a cattedrale cattolica di rito romano sotto l’Impero latino di Costantinopoli. Divenne poi moschea ottomana il 29 maggio 1453 e tale rimase fino al 1934. Fu poi sconsacrata e il 1° febbraio 1935 divenne un museo.

La prima Santa Sofia, nota semplicemente come la Chiesa Grande, fu iniziata da Costantino, proseguita da Costanzo II e dedicata nel 360 d.C. Si trattava di una chiesa a copertura lignea che nel 404 fu distrutta da un incendio. Anche la seconda chiesa, che nacque sulle rovine della prima, fu distrutta dal fuoco durante la famosa rivolta di Nika nel gennaio del 532. Non appena furono rimosse le rovine, il 23 febbraio 532 Giustiniano ordinò la costruzione della terza Santa Sofia; cinque anni più tardi, il 27 dicembre 537, la chiesa fu dedicata solennemente. Gli architetti scelti per questa grande impresa erano, il famoso ed eccentrico matematico, Antemio di Tralles e Isidoro di Mileto.

Gli architetti bizantini avevano una lunga esperienza come costruttori di cupole, ma una cupola di 31 metri che non poggiava sui muri pieni ma “sospesa nell’aria” era un’impresa mai provata prima d’allora. Tutti i maggiori elementi portanti, cioè i piloni, furono costruiti in pietra locale; l’involucro esterno, la cui funzione strutturale era secondaria, fu realizzata con blocchi di pietra di circa 7 metri.

Mentre si procedeva alla costruzione, l’arco principale orientale e gli archi a nord e a sud cominciarono ad esercitare una tale pressione sulle pareti sottostanti che le colonne cominciarono a sfaldarsi. L’edificio cominciò così a deformarsi mentre era in costruzione e quando si giunse alla base della cupola, lo spazio da coprire era cresciuto rispetto al progetto iniziale. Ciò nonostante, la cupola fu portata a termine ma durò solo vent’anni: una serie di terremoti, che colpirono Costantinopoli fra il 553 e il 557, la incrinarono, e nel 558 finì per crollare rovinosamente. Immediatamente fu costruita una nuova cupola più alta e con base rettangolare che è essenzialmente la cupola che possiamo ammirare ancora oggi.

Il vasto interno presenta una struttura assai complessa: la navata centrale è sormontata da una cupola centrale alta 56 metri, traforata da 40 finestre ad arco, in seguito parzialmente murate per aumentare la stabilità dell’edificio, che inondano di luce l’interno a qualsiasi ora. La cupola è sostenuta da quattro pennacchi triangolari concavi che servono per la transizione della struttura circolare della cornice a quella rettangolare della navata.

Il peso della cupola si scarica, attraverso i pennacchi, su quattro massicci pilastri posti agli angoli. Questi sono stati rinforzati con contrafforti, edificati parte durante il periodo bizantino e parte durante quello ottomano, sotto la guida del famoso architetto Sinan; sono costruiti con pietre lavorate, legate tra di loro tramite colate di piombo, mentre le volte, gli archi e le pareti sono in laterizio. Nelle zone verso l’abside e verso l’ingresso due semi-cupole degradano da quella principale e poggiano su esedre a colonne. Le varie riparazioni effettuate nel corso del tempo hanno reso la cupola leggermente ellittica, con un diametro che varia tra i 31,24 metri e i 30,86 metri.

La basilica ha una pianta che fonde armoniosamente il rettangolo entro il quadrato (69,7×74,6 m), con tre navate, arcate divisorie in doppio ordine, e un’unica abside opposta all’ingresso che all’esterno si presenta poligonale. La pianta ha verosimilmente ricalcato quella della basilica costantiniana. L’ingresso è preceduto da un doppio nartece. Gli interni sono arricchiti con mosaici a fondo d’oro, di grande valore artistico, marmi pregiati e stucchi. Colonne in porfido o marmo verde della Tessaglia sono impreziosite da capitelli finemente scolpiti. Sulle navate laterali corrono i matronei. L’abside è rinforzata all’esterno con alcuni contrafforti. Uno di questi contiene una cappella con mosaici frammentari realizzati col sistema della doppia linea.

Originariamente, sotto il regno di Giustiniano, le decorazioni interne consistevano in disegni astratti su lastre di marmo poste sulle pareti e sulle volte. Vi erano anche un paio di decorazioni figurative, come ci è stato riportato dall’elogio di Paolo Silenziario. I pennacchi della galleria sono realizzati con la tecnica dell’Opus sectile e mostrano schemi, immagini di fiori e uccelli. In fasi successive sono stati aggiunti dei mosaici figurativi, che vennero però distrutti durante la controversia iconoclasta tra il 726 e l’843 d.C. I mosaici tuttora presenti appartengono al periodo post-iconoclasta.

Oltre ai mosaici, un gran numero di decorazioni figurative vennero aggiunte nel corso della seconda metà del IX secolo: un’immagine di Cristo nella cupola centrale, alcuni santi orientali, profeti e padri della Chiesa. Vi sono anche raffigurazioni di personaggi storici connessi con la basilica, come il patriarca Ignazio I e alcune scene tratte dal Vangelo. Basilio II fece rappresentare in mosaico su ciascuno dei quattro pennacchi un Hexapterygon, un angelo con sei ali. Due di essi scomparvero e vennero riprodotti in affresco durante il restauro di Gaspare Fossati, che fece ricoprire il loro viso con un alone d’oro. Nel 2009 uno di loro è stato riportato allo stato originale.

I quattro enormi medaglioni che pendono dall’alto ci ricordano che per quasi 500 anni la chiesa fu trasformata in moschea, dal 1453, anno della caduta di Costantinopoli, al 1934, anno in cui il presidente Ataturk la trasformò in un museo. I medaglioni sono opere calligrafiche realizzate nel XIX secolo che spezzano un po’ l’armonia dell’enorme ambiente nel riportare i nomi di Allah, Maometto, e i due califfi Abu e Ali Bakr. Anche i grandi lampadari che pendono dal soffitto sono del periodo ottomano. L’architettura bizantina e gli innumerevoli inserti ottomani convivono in questa grande opera del passato che oggi è, come già detto, un museo.

Sara D’Incertopadre

Eccoci tornati con il nuovo Rompicapo…autunnale!! Riconoscete questa famosa facciata??

Soluzione Rompicapo del 21/06/2017

Si tratta della Minestra in scatola di Andy Warhol.  Cosa può mai significare l’immagine di una scatoletta di minestra al pomodoro? Dal momento che l’immagine non ha un valore estetico, si è ricercata in essa un valore etico: la scatoletta, rappresentando l’omogeneizzazione della società moderna che propone alimenti preconfezionati uguali per tutti, può divenire implicitamente una critica a tale società. Ma ciò non sembra nelle intenzioni dell’artista che anzi, nella società americana, vede un valore positivo proprio per il suo grande livellamento. Il bello degli americani, come lo stesso Warhol ha espresso, è che mangiano tutti le stesse cose, dal presidente degli Stati Uniti al senzatetto che è seduto ad un angolo della strada. In ciò è molto evidente quella mitica “american way of life” in cui la uguaglianza è realizzata in una società che consente uguali possibilità per tutti.

Appare evidente che l’arte di Andy Warhol, troppo americana anche nei suoi più piccoli risvolti, sembra che abbia un solo intento reale: demolire il mito dell’arte europea come espressione di una cultura “alta”. Alle scatolette Campbell Warhol ha dedicato una quantità considerevole di quadri. L’ha rappresentata a volte chiusa, come in questo caso, altre aperta. Non che la cosa faccia cambiare significato all’immagine, ma la grande ripetizione del medesimo tema sembra sfruttare i meccanismi della pubblicità: il bombardamento costante delle stesse immagini, colpendo in maniera subliminale, provocano quel meccanismo del «riconoscere», che è una delle molle, a livello inconscio con cui le masse manifestano le proprie scelte e preferenze.

Venerdì 22 novembre 1963 il telegiornale edizione serale andò in onda alle 08:30 in punto. Lo speaker aveva iniziato a leggere le prime notizie di politica interna quando inaspettatamente annunciò un collegamento straordinario con Dallas, città del Texas negli USA:

   “Qui Nuova York, vi parla Ruggero Orlando. La salma di John Fitzgerald Kennedy, trentacinquesimo presidente degli Stati Uniti, assassinato stasera a Dallas nel Texas in età di quarantasei anni, viene trasportata in volo a Washington…”

   Il 22 novembre 1963, Kennedy era in visita nello stato del Texas. Alle 12:30, il corteo presidenziale sfilava per le strade di Dallas quando quattro colpi di fucile lo raggiunsero al torace, alla gola e alla testa. Mezz’ora più tardi Kennedy moriva in ospedale. La figura della first lady, che sullo sfondo della limousine teneva fra le mani la testa del Presidente, rimase impressa nella mente di milioni di persone che avevano visto le immagini dell’attentato in televisione.

Alle 13:50 fu arrestato Lee Harvey Oswald e alle 23:30 fu accusato di aver assassinato il presidente Kennedy, vittima, si disse in un primo momento, di una cospirazione conservatrice. Oswald fu a sua volta ucciso, prima di essere processato, il 24 novembre, all’interno del seminterrato della stazione di polizia di Dallas, da Jack Ruby, noto alle autorità per i suoi legami con la mafia. Ruby fu immediatamente arrestato e giustificò il suo gesto sostenendo di essere un grande patriota e di aver voluto vendicare la morte del presidente Kennedy. Era convinto che per il suo gesto non solo non l’avrebbero condannato ma addirittura elogiato. Il processo però non andò secondo le sue attese. La giuria non credette alla tesi dell’azione spontanea e improvvisa e dall’imputazione per omicidio non premeditato si arrivò alla sentenza di condanna a morte.

La condanna fu poi convertita in ergastolo e Ruby trascorse in carcere i suoi ultimi tre anni di vita. Il 3 gennaio 1967 morì per un’embolia polmonare, dovuta, a detta dei medici, a un tumore ai polmoni.

Molti sostengono che Oswald aveva sostenitori nelle file della destra, o addirittura che era stato il capro espiatorio di un complotto sovversivo che mirava a eliminare il Presidente. Altri hanno ipotizzato che esistevano svariati Oswald, piazzati in punti diversi per lasciare tracce confuse e fuorvianti. Ma i fatti, semplicemente, non hanno fatto emergere nulla di tutto ciò, mentre molti si sono fatti travolgere dall’idea ossessiva di una cospirazione contro Kennedy. Oltre 2000 libri sono stati pubblicati sull’argomento ma un’accurata analisi dei fatti ha confermato che Oswald agì da solo.
Dopo quarantadue anni, c’è ben poco da aggiungere. Di tanto in tanto, salta fuori un nuovo libro che annuncia di aver trovato un nuovo testimone che afferma di essere stato coinvolto nell’assassinio di Kennedy, o di avere conosciuto Oswald, Ruby e altri personaggi della vicenda. Alcuni documenti, resi pubblici di recente, sembrano fare un po’ di luce su alcuni aspetti dell’omicidio ma, in effetti, si limitano solo a chiarire alcune anomalie riscontrate nel caso. Ad esempio, perché si è tanto costruito attorno all’autopsia che fu coperta da un velo di segretezza e intrighi. Viene fuori che la famiglia Kennedy non voleva si venisse a sapere che il Presidente era stato affetto dal morbo di Addison durante il periodo della sua presidenza. Inoltre sono messi in luce i particolari della macabra natura delle fotografie scattate al cadavere, con una spiegazione perfettamente aderente al pensiero dei sostenitori della cospirazione. Questi nuovi documenti comunque non aggiungono nulla che faccia modificare la tesi che Oswald fosse l’unico assassino presente quel giorno nella Dealey Plaza.

Salvo Fumetto

Figlio di un’agiata famiglia ebreo-tedesca, Alfred Stieglitz nasce nel 1864 a Hoboken nel New Jersey, nel pieno della guerra civile americana, e fa ritorno nella sua patria di origine per studiare ingegneria meccanica a Berlino.

I suoi primi lavori, realizzati in giro per l’Europa non ancora ventenne, si orientano verso una fotografia piuttosto convenzionale ed è il suo rientro a New York nel 1890, dopo aver vinto il concorso indetto dalla rivista londinese “Amateur Photographer” a sancire il punto di rottura con la tradizione. Da questo momento Stieglitz comincia a inventare nuovi metodi di esposizione e nuovi processi di sviluppo.

Negli anni ’90 dell’Ottocento il fotografo lavora e scrive su alcune riviste fotografiche e i lavori di questo periodo testimoniano il suo interesse per la luce e i suoi molteplici effetti, come è possibile ravvisare in fotografie quali Una strada di Sterzing e Paula.

Nel 1893 Stieglitz diventa direttore della rivista “American Amateur Photographer” e nel 1897 di “Camera Notes”. Nel febbraio del 1902, con la collaborazione di Edward Steichen e Alvin Langdon Coburn, fonda la Photo-Secession, così chiamata in omaggio alla Secessione viennese, e la rivista “Camera Work” con il preciso obiettivo di promuovere nuovi fotografi pittorialisti tentando di portare il livello della fotografia alla pari con i risultati europei.

Dal 1910 “Camera Work” inizia però ad abbandonare l’esclusività degli interessi per il pittorialismo mantenendo l’approccio culturalista alla fotografia, che la distingue storicamente come prima rivista che non si occupa solo di fotografia indagando questioni prettamente tecniche.

La Fotosecessione prevedeva la possibilità di un’espressione spirituale da parte dell’artista contrapposta alle sole qualità mimetiche della fotografia. Attraverso il suo lavoro di fotografo Stieglitz sottolinea infatti il suo modo personale di percepire le cose indipendentemente da ogni genere di tradizione visiva. I suoi soggetti principali nel corso della sua carriera sono la città di New York e la rappresentazione architettonica e formale dei suoi edifici. I grattacieli di New York resteranno il tema costante di Stieglitz, anche quando il suo ottimismo per il progresso verrà meno. Sono immagini quasi sempre notturne. Senza persone. Riprese frontali dalle finestre dei propri appartamenti. Ombre, finestre illuminate e riflessi.

Nel 1905 apre la “Gallery 291”, il cui nome fa riferimento alla sede ubicata al civico 291 della Fifth Avenue di New York, attraverso la quale fece conoscere agli americani l’avanguardia europea con l’arrivo di opere di Cézanne, Matisse, Picasso e Rodin.

La sua immagine più famosa la scatta nel 1907. Con la prima moglie Emmeline e la figlia Ketty si imbarca sulla prima classe di un transatlantico per un viaggio in Europa. Un giorno si trova sul ponte e vede una scena che lo afascina: un cappello rotondo di paglia, la ciminiera orientata a sinistra, la scaletta a destra, la passerella bianca racchiusa fra due file di catene, un paio di bretelle bianche che s’incrociano sulla schiena di un uomo sul ponte di terza classe. Forme rotonde di congegni di ferro e un albero che taglia il cielo disegnando un triangolo. È la scena di The Steerage, il ponte di terza classe.

Nel 1917, anno dell’ultimo numero di “Camera Work”, Stieglitz fa la conoscenza della sua futura seconda moglie, la pittrice Georgia O’ Keeffe, di cui esporrà, nel 1926, i quadri all’Intimate Gallery, una delle ultime gallerie di sua proprietà. I numerosi ritratti che egli fece alla compagnia gettano le basi per una nuova fotografia che pone l’autenticità al primo posto e stimola la ricerca verso una verità oggettiva.

Indipendentemente dalla sua attività di gallerista, Stieglitz si considera un fotografo preoccupato di trasmettere ciò che vede, cioè la sua personale “idea di fotografia” per tutto il corso della sua vita. Si spegne a New York nel 1946.

Sara D’Incertopadre

La presa di Roma avvenuta il 20 settembre 1870, che decretò la fine dello Stato Pontificio e del potere temporale dei papi, a molti parve una profanazione. L’Italia cattolica era delusa ma il potere politico era preoccupato e spaventato dal fatto che, sebbene l’Europa fosse a soqquadro in seguito alla guerra franco-prussiana, il pericolo di un intervento straniero a favore del Papa non si poteva escludere. Di fatto nessun governo europeo riconobbe all’Italia l’annessione dello Stato Pontificio, nonostante il ministro degli Esteri, Emilio Visconti Venosta, rassicurasse le delegazioni dei governi stranieri che la libertà del Papa non sarebbe stata mai condizionata. D’altra parte Pio IX non perdeva occasione per denunciare al mondo la sua condizione di prigioniero, proclamando la sua intenzione, se liberato, di spostare la Santa Sede altrove. Roma non lo meritava, tanto meno l’Italia che si era resa rea di un’occupazione “ingiusta, nulla e invalida”.  Per questo motivo scomunicò tutti i responsabili di quell’atto sacrilego “di qualsivoglia dignità insigniti, anche degna di specialissima menzione”.

In queste condizioni un accordo non era possibile e di conseguenza il Governo italiano procedette autonomamente. Il ministro di Grazia, Giustizia e Culti del governo Lanza, Matteo Reali, fu incaricato di redigere una legge che disciplinasse i rapporti tra il Regno d’Italia e la Santa Sede, che prese il nome di Legge delle Guarentigie, licenziata dal Parlamento il 13 maggio 1871.

La legge contava venti articoli ed era divisa in due parti. La prima riguardava le prerogative del Pontefice cui erano garantite l’inviolabilità della persona, gli oneri sovrani, il diritto ad avere al proprio servizio guardie armate a difesa dei palazzi del Vaticano, Laterano, Cancelleria e villa di Castel Gandolfo. Tali palazzi erano sottoposti al regime di extraterritorialità che li esentava dalle leggi italiane, assicurando libertà di comunicazioni postali e telegrafiche e il diritto di rappresentanza diplomatica. Infine si garantiva un appannaggio di 3.250.000 lire per il mantenimento del Pontefice, del Sacro Collegio e dei palazzi apostolici.

La seconda parte della Legge regolava i rapporti fra Stato e Chiesa Cattolica, garantendo a entrambi la massima pacifica indipendenza. Inoltre al clero era riconosciuta illimitata libertà di riunione e i vescovi erano esentati dal giuramento al Re.

Il dibattito in Parlamento fu lungo ed estenuante. Contro la legge si scagliarono i depositari del liberalismo ortodosso che esigevano una netta separazione fra i poteri dello Stato e quelli della Chiesa. La sinistra considerava invece quella legge una sottomissione alla Chiesa. Paradossalmente l’attacco più feroce venne dal Papa che apostrofò la legge “mostruoso prodotto della giurisprudenza rivoluzionaria”. Per tutta risposta il Parlamento, su richiesta della sinistra più anticlericale, soppresse tutte le facoltà di teologia dalle università italiane imponendo che tutti i seminari fossero sottoposti a controllo statale. I rapporti tra la Chiesa e lo Stato italiano andarono peggiorando quando, nel 1874, la Curia romana giunse a vietare esplicitamente ai cattolici, con la formula del “non expedit” (“non conviene“), la partecipazione alla vita politica. Soltanto nell’età giolittiana tale divieto fu eliminato progressivamente, fino al completo rientro dei cattolici “come elettori e come eletti” nella vita politica italiana, con il Patto Gentiloni del 1913.

La Legge delle Guarentigie fu abrogata quando Pio XI normalizzò i rapporti con lo Stato italiano grazie ai Patti Lateranensi, stipulati l’11 febbraio 1929 e ponendo fine alla cosiddetta “Questione Romana”.

Salvo Fumetto

Eccovi il nuovo Rompicapo per questa estate calda! Buon divertimento

Soluzione Rompicapo del 6/03/2017

Si tratta del dipinto Le due madri di Giovanni Segantini. Le due madri sono una mucca che ha vicino, sulla paglia, il suo vitello, e una contadina che tiene in braccio il suo bambino, sonnecchiando al lume di una rustica lampada che pende dal soffitto. L’interesse e la difficoltà della scena consisteva nell’esprimere quell’ambiente con la sua luminosità bassa, ma diffusa abbastanza da espandersi dappertutto, sì da sopprimere le ombre e permettere allo sguardo di rilevare la natura di tutti gli oggetti. E Segantini, nel suo quadro, ha potuto vittoriosamente superare le difficoltà, ricorrendo all’applicazione dei colori divisi invece che all’impasto sulla tavolozza, caratteristica del metodo divisionista. L’opera ha un chiaro intento simbolico che può riassumersi come l’universale sentimento dell’amore materno che pervade la natura e tutti gli esseri viventi.

Il dipinto fu esposto nel 1891 a Milano alla Triennale di Brera con il n° 209; nel 1896 a Vienna alla manifestazione “Secession” (gran medaglia d’oro dello Stato austriaco) e nel 1900 a Milano alla “Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente”.

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