La morte della Vergine di Caravaggio

L’opera, di grandi dimensioni e realizzata a olio su tela, fu dipinta da Caravaggio a Roma nel 1606 per la cappella dell’avvocato Cherubini, nella chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere. L’opera rappresenta la morte della Vergine, il cui corpo senza vita è posto tra Maria Maddalena e gli apostoli.

L’opera fu rifiutata dal committente e rimossa dall’ubicazione prescelta perché nessuno potesse vedere un’immagine della Vergine considerata tanto irriverente dai padri di Santa Maria della Scala. L’opera fu successivamente acquistata dal duca di Mantova per la sua galleria su suggerimento del pittore fiammingo Rubens, che ne rimase talmente colpito da organizzare una mostra pubblica a Roma prima di spedire il dipinto al duca Gonzaga.

La scena è inserita in un ambiente povero di cui si intravedono solamente la parete dietro i personaggi, parte del soffitto in legno e il pavimento; la stanza è spoglia, fatta eccezione per qualche mobile e per il drappo rosso che divide l’ambiente in due in maniera molto scenografica.

Il vuoto che viene a crearsi in primo piano evidenzia il corpo senza vita della Madonna, che non è disposto parallelamente al piano del dipinto ma leggermente in scorcio, accentuando il senso di profondità del dipinto accennato già nelle travi del soffitto. La luce che, provenendo dall’alto, fende diagonalmente la scena è utilizzata dal pittore per evidenziare il nucleo drammatico della scena: Caravaggio ha così evidenziato il corpo della Vergine, i gesti e i volti degli altri personaggi, celando nell’ombra tutto ciò che ha ritenuto superfluo e irrilevante. La luce diventa allo stesso tempo strumento narrativo e simbolo della presenza divina.

Anche la gamma cromatica diventa in un certo senso protagonista in quanto la presenza incontrastata di rossi accesi e di bruni vanno a scontrarsi con le convenzioni iconografiche del tempo che vedevano rappresentare la Vergine con un mantello di colore blu e una presenza più accentuata di tonalità fredde.

Gli apostoli sono rappresentati come popolani a piedi nudi con abiti poveri e volti segnati dalle rughe, caratteristica questa che si riscontra in altre opere del Caravaggio come la Madonna dei Pellegrini dove il pittore inserì proprio in primo piano i piedi sporchi dei personaggi inginocchiati ai piedi della Madonna. Lo stesso corpo della Vergine è tutt’altro che idealizzato, è un corpo gonfio e sgraziato. Si narra che Caravaggio abbia preso a modello una cortigiana morta annegata, forse suicida e incinta, e dunque gonfia e colpevole davanti alla Chiesa, due volte.

A causa del dissesto finanziario dei Gonzaga, il dipinto, al pari di gran parte della collezione ducale, fu alienato al re d’Inghilterra Carlo I. Alla morte di quest’ultimo ampia parte della sua raccolta fu venduta, compresa la Morte della Vergine del Merisi, che fu acquistata dal banchiere parigino Everhard Jabach e da questi ceduta al re di Francia Luigi XIV. Infine, il quadro venne collocato nel museo del Louvre, sua sede attuale.

Sara D’Incertopadre

Caravaggio e la cappella Cerasi

Quando le tre tele per la cappella Contarelli non erano ancora terminate, Caravaggio ricevette l’incarico di dipingere due tele per la cappella Cerasi nella chiesa di Santa Maria del Popolo dal tesoriere generale apostolico di Clemente VIII, monsignor Tiberio Cerasi. Le due tele dovevano rappresentare la Conversione di san Paolo e la Crocifissione di san Pietro ed essere posizionate sulle due pareti della cappella. L’incarico per la pala d’altare con l’Assunzione della Vergine fu invece affidato ad Annibale Carracci. La scelta di far lavorare insieme Caravaggio e Carracci fu il riconoscimento del loro ruolo di protagonisti nel rinnovamento artistico in atto in quegli anni.

Le prime versioni realizzate vennero rifiutate dal committente, e Caravaggio dovette a quel punto realizzare due nuovi quadri che furono collocati nella cappella, dove tuttora sono conservati. I due dipinti andavano a rappresentare due momenti diversi della vita dei santi: per san Pietro il martirio, per san Paolo la conversione sulla via di Damasco.

Crocifissione di San Pietro
Crocifissione di San Pietro, Santa Maria del Popolo

Nella Crocifissione di san Pietro tutto è ridotto all’essenziale: non vi è azione ma una durata. Non è più il fatto istantaneo, che si svolge davanti ai nostri occhi hic et nunc, ma un fatto che si protrae nel tempo e che per questa ragione diventa ancora più tragico e funesto.

Nella prima versione della Conversione di san Paolo il pittore aveva rappresentato la vicenda istantanea dell’apparizione di Cristo e dell’accecamento di Saul, di fatto attenendosi all’episodio riferito negli Atti (Atti, 9: 3-7) in cui Paolo è a terra nel momento in cui si copre gli occhi per proteggersi dalla luce. Questa prima versione, forse rifatta per volere dello stesso Caravaggio, fu acquistata dal cardinal Sannesio e fa parte oggi della collezione Baldi-Odescalchi.

Conversione di san Paolo, Santa Maria del Popolo
Conversione di san Paolo, Santa Maria del Popolo

La seconda e definitiva versione rappresenta il fatto appena accaduto e porta all’attenzione l’istante di pausa prima del compiersi dell’azione vera e propria. Ma un’altra versione della Conversione è stata ritrovata, grazie a un’indagine radiografica, al di sotto dello strato pittorico del dipinto in Santa Maria del Popolo: si è potuto individuare, in basso a destra, un Paolo più anziano, non completamento disteso a terra, con gli occhi sbarrati, il braccio destro sollevato e la mano aperta per proteggersi dalla luce. Nella versione finale Caravaggio non si preoccupò di rappresentare l’accadimento dei fatti in senso narrativo-storico ma volle rendere tangibile l’attimo in cui si rivela tutta la potenza della grazia divina, con l’intervento abbagliante di Dio nell’anima umana.

Conversione di san Paolo, versione Odescalchi
Conversione di san Paolo, versione Baldi-Odescalchi

La luce ancora una volta la fa da protagonista, come era successo nelle tele per la cappella Contarelli; la luce violenta arriva dall’alto e va ad illuminare la scena e i protagonisti, facendoli quasi uscire dal quadro. La luce abbaglia il peccatore e allo stesso tempo rappresenta la grazia che si impossessa dei personaggi.

Le rappresentazioni risultano quindi del tutto prive di senso aulico ed eroico ma sono piene di significato spirituale: la croce eretta per il martirio di san Pietro è simbolo della fondazione e costruzione della Chiesa terrena a perfetta somiglianza dei cieli, partendo dal martirio e dalla liberazione del corpo dai peccati terreni.

Sara D’Incertopadre

Caravaggio e la cappella Contarelli

Caravaggio affrontò il tema della pittura di storia nei tre dipinti della cappella Contarelli nella chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma. Tre dipinti imponenti, passati nel mito della storia dell’arte italiana come d’altronde tutti i dipinti del Caravaggio.

Grazie alla mediazione del cardinal Del Monte, nel 1599 Caravaggio ottenne l’incarico di dipingere tre tele per la cappella del cardinale Matteo Contarelli. La cappella era stata acquistata dal cardinale Mathieu Cointrel, italianizzato in Matteo Contarelli, nel 1565. Alla morte di questi era passata in eredità a Virgilio Crescenzi il quale aveva affidato la decorazione pittorica al Cavalier d’Arpino, con cui Caravaggio collaborò durante il soggiorno a Roma. La commissione del ciclo pittorico da parte del Cardinal Del Monte obbligava Caravaggio a eseguire il tema richiesto con una grande unitarietà e rigore storico; questo si deduce dalle varie e vaste citazioni di fonti letterarie presenti nell’iconografia dei dipinti.

La Vocazione di san Matteo e il Martirio di San Matteo furono collocati sulle due pareti laterali, mentre il San Matteo con l’angelo trovò posto sull’altare, dopo esser stato dipinto una seconda volta a causa del rifiuto della prima versione da parte del committente. La pala d’altare fu accusata dalla critica artistica del Seicento di essere troppo realistica e volgare, tanto da ottenere il facile rifiuto da parte del clero.

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Nella Vocazione Caravaggio colse il momento esatto in cui Matteo viene chiamato all’apostolato da Cristo. Nella prima versione le radiografie mostrano come Caravaggio aveva scelto di rappresentare Cristo da solo, in atto di chiamare Matteo a sé; in un secondo momento decise di aggiungere accanto a Cristo la figura di Pietro, alludendo forse alla mediazione della Chiesa, Pietro appunto, tra l’umanità e il mondo divino.

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Nel Martirio la scena risulta assai violenta poiché è colta nel pieno del suo svolgimento. La tela è frutto di tre diverse e successive elaborazioni rivelate dalle radiografie: da una versione iniziale dalla composizione molto classica, Caravaggio passa ad una versione intermedia con una gestualità dei personaggi più vigorosa, per arrivare infine alla terza e definitiva versione dove il carnefice colpisce il santo a terra su di un profondo spazio scuro.

Il San Matteo e l’angelo è stata dipinta secondo un’iconografia tradizionale in cui si vede San Matteo in atto di scrivere mentre riceve ispirazione diretta da un angelo alle sue spalle. Nella prima versione rifiutata del dipinto il santo era raffigurato nei panni di un popolano semianalfabeta e l’angelo guidava la sua mano nello scrivere il testo sacro. La prima versione non corrispondeva assolutamente ai principi di decoro cui le opere sacre dovevano conformarsi; venne così rifiutata e acquistata dal fine collezionista Vincenzo Giustiniani, per concludere il suo peregrinare in un museo di Berlino dove andò distrutta durante la seconda guerra mondiale.

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La luce è l’elemento unificatore dei tre dipinti sia sul piano simbolico, sia sul piano scenografico che segue la luce reale della cappella. Ma più di ogni altra cosa la luce è rivelazione. Rivelazione nella Vocazione nella quale il gabelliere Matteo viene illuminato da un fascio di luce che proviene dall’alto; rivelazione nel Martirio nel quale la luce rivela i tre momenti della vicenda: il santo colpito dai carnefici, la fuga degli astanti e l’angelo che dall’alto arriva con la palma del martirio. Infine rivelazione nel San Matteo nel quale il santo ispirato e l’angelo sono illuminati e sembrano fuoriuscire dalle tenebre del fondo.

Sara D’Incertopadre

Pieter Paul Rubens. Un fiammingo nell’Italia barocca

Pieter Paul Rubens nasce a Siegen, in Westfalia, nel 1577 e si forma artisticamente tra Colonia e Anversa. Nel 1600 giunge in Italia. A Venezia comincia la sua avventura copiando le opere di Tiziano, Veronese e Tintoretto. Riesce ad entrare in stretti rapporti con il duca di Mantova, Vincenzo I Gonzaga, che lo vuole come artista di corte, incarico che il giovane Rubens accetta senza esitazione.

Alla corte mantovana il pittore arricchisce la sua cultura figurativa grazie allo studio della ricca collezione Gonzaga e soprattutto con il diretto contatto con le opere di Giulio Romano, che lo colpiscono in particolar modo. Rubens ha inoltre la possibilità di visitare, al seguito della corte, città come Parma, Milano e Genova, città questa dove Pieter esegue diversi lavori: molti ritratti, come quello di Brigida Spinola Doria, e pale d’altare, come la Circoncisione, commissione per la Chiesa del Gesù.

Dopo l’esperienza mantovana, il pittore si trasferisce a Roma dove ha la possibilità di confrontarsi con le opere dei grandi maestri Michelangelo e Raffaello, studiando sempre anche l’antico.

A Roma è protagonista della mediazione svolta per l’acquisto, da parte dei Gonzaga, della Morte della Vergine del Caravaggio, che, destinata alla Cappella Cherubini in Santa Maria della Scala, era stata appena rifiutata dai committenti poiché, per eseguire la figura della Vergine, si sosteneva che il Caravaggio avesse ritratto una prostituta annegata nel Tevere.

Estasi di San Gregorio, 1° versione Madonna della Vallicella, Museo di Grenoble, Francia
Estasi di San Gregorio, 1° versione Madonna della Vallicella, Museo di Grenoble, Francia

E’ proprio a Roma che comincia a ricevere le prime importanti commissioni grazie ai contatti con la cerchia del cardinale Scipione Borghese e altri pregevoli collezionisti contemporanei. Dopo aver dipinto tre pale d’altare per la chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, nel 1606 Rubens riceve l’incarico di eseguire la pala, famosa con il nome di Madonna della Vallicella, per l’altare maggiore di Santa Maria in Vallicella, la chiesa degli Oratoriani che è in quel momento un vero e proprio cantiere artistico dove lavorano simultaneamente tutti i maggiori artisti contemporanei del pittore.

Madonna della Vallicella, Chiesa Nuova, Roma
Madonna della Vallicella, Chiesa Nuova, Roma

L’opera presentava la Madonna e cinque santi: questa prima versione non soddisfece i committenti a causa dei riflessi che in quell’ambiente produceva la luce naturale su quel tipo di supporto. Rubens mise allora mano ad una nuova versione su lastre di ardesia, materiale che per le diverse proprietà riflettenti eliminava l’inconveniente. Questa seconda è la versione che ammiriamo oggi nella Chiesa della Vallicella in cui sei santi, abbigliati come eroi, sono in adorazione dell’immagine antica e venerata della Madonna della Vallicella; assistono e partecipano allo spettacolo sacro che si svolge tra cori di angeli in alto. La prima versione è oggi conservata al Museo di Grenoble col nome di Estasi di San Gregorio.

Nel 1608 Rubens fa ritorno in patria, ad Anversa, dove ha l’appoggio di due potenti protettori: il borgomastro Nicolas Rockox e l’arciduca Alberto, governatore dei Paesi Bassi meridionali. Nell’arco della sua vita non fa ritorno in Italia ma mantiene vividi contatti con Genova che presto accoglierà un altro grande artista fiammingo, Anton van Dick.

Nell’arco della sua carriera artistica, i temi preferiti da Rubens sono il ritratto e l’allegoria: la naturalezza e particolarità dell’immagine del ritratto e l’identificazione ed emozione dell’allegoria sono il carattere peculiare delle sue opere.

Nel periodo di intensa attività organizza una bottega, applicando al lavoro artistico quelli che erano i metodi della lavorazione manifatturiera e impiegando i suoi collaboratori con criteri razionali, scegliendoli in base alle singole specializzazioni. Rubens, per far fronte alle numerose e grandiose commissioni, prepara il cartone e lascia alla bottega la trasposizione dell’idea figurativa nella sua forma ultima, in definitiva divide nettamente l’idea prima dall’esecuzione, riallacciandosi alla coeva teoria artistica classicheggiante italiana.

Alla fine del 1621, Rubens riceve da Maria de’ Medici, madre del re francese Luigi XIII, l’incarico di dipingere una serie di quadri monumentali per ornare la galleria del Palazzo del Luxembourg con un ciclo allegorico e celebrativo che illustrasse la vita e la concezione politica della committente.

Tra il 1625 e il 1628, prepara i bozzetti di quindici grandi arazzi col Trionfo dell’eucaristia, su commissione dell’arciduchessa Isabella e destinati al convento madrileno delle Carmelitane scalze. Tra il 1627 e il 1631, su commissione ancora di Maria de’ Medici, intraprende la decorazione della Galleria di Enrico IV. Del progetto, mai portato a termine, rimangono due grandi composizioni, ampiamente abbozzate, alla Galleria degli Uffizi e alcuni schizzi al Museo di Bayonne e alla Wallace Collection di Londra.

Pieter Paul Rubens muore ad Anversa nel 1640 lasciando al mondo dell’arte immensi capolavori nei quali ha saputo amalgamare linee classicheggianti e linee barocche di dilatazione delle forme, di furia nel pennello, di fastosità e di virtuosismo, con però uno sfondo di realismo imperante.

Sara D’Incertopadre

Il Rompicapo

Un nuovo Rompicapo…di che dipinto si tratta?

Soluzione del Rompicapo del 30-12-2014

Incredulità san tommaso caravaggio

Il dipinto è L’Incredulità di San Tommaso di Caravaggio. La tela fu dipinta intorno al 1601 per il marchese Vincenzo Giustiniani per la galleria di dipinti del suo palazzo. La tela, dunque, faceva parte della collezione Giustiniani ed era un sopraporta, dipinto cioè in orizzontale a mezze figure. La tela poi fu venduta varie volte nel corso dei secoli, ed infine, dopo ulteriori vicissitudini, legate agli eventi della Seconda Guerra Mondiale, pervenne nell’attuale collezione della  Bildergalerie von Sanssouci di Potsdam.

L’opera raffigura un episodio del Vangelo di Giovanni. Egli narra di quando Gesù risorto si presentò per la prima volta agli apostoli, Tommaso non era presente. Al racconto dei compagni Tommaso restò dubbioso: per verificare che Gesù fosse veramente risorto e non si trattasse di un fantasma, sarebbe stato necessario toccarne le ferite. Una settimana dopo Gesù comparve nuovamente agli apostoli, invitando Tommaso a toccare le ferite del suo costato. Tommaso allora esclamò: “Mio Signore e mio Dio”.

Nel dipinto è rappresentato Gesù mentre scosta la veste dal costato e, con mano ferma, spinge la mano destra di Tommaso che viene invitato a infilare il dito fin sotto la pelle, dentro la ferita nel costato. L’espressione di Tommaso è sconvolta e stupefatta: si sta compiendo quello che Gesù gli consiglia, di “non essere più incredulo, ma credente”.

Apostoli due partecipano con apprensione alla scena, come se a loro volta avessero bisogno della stessa conferma richiesta da Tommaso. Il gesto drammatico, i volti fortemente espressivi, coinvolgono lo spettatore, rendendolo partecipe all’avvenimento che Caravaggio con tanta sapienza compositiva descrive sulla tela.

Grazie a Luciana per la partecipazione!