Santa Sofia a Istanbul

La Basilica di Santa Sofia, Hagia Sophia in greco, era dedicata alla Sophia, cioè la Sapienza di Dio. Dal 537 al 1453 l’edificio fu cattedrale ortodossa e sede del Patriarcato di Costantinopoli, a eccezione di un breve periodo tra il 1204 e il 1261, quando fu convertito dai crociati a cattedrale cattolica di rito romano sotto l’Impero latino di Costantinopoli. Divenne poi moschea ottomana il 29 maggio 1453 e tale rimase fino al 1934. Fu poi sconsacrata e il 1° febbraio 1935 divenne un museo.

La prima Santa Sofia, nota semplicemente come la Chiesa Grande, fu iniziata da Costantino, proseguita da Costanzo II e dedicata nel 360 d.C. Si trattava di una chiesa a copertura lignea che nel 404 fu distrutta da un incendio. Anche la seconda chiesa, che nacque sulle rovine della prima, fu distrutta dal fuoco durante la famosa rivolta di Nika nel gennaio del 532. Non appena furono rimosse le rovine, il 23 febbraio 532 Giustiniano ordinò la costruzione della terza Santa Sofia; cinque anni più tardi, il 27 dicembre 537, la chiesa fu dedicata solennemente. Gli architetti scelti per questa grande impresa erano, il famoso ed eccentrico matematico, Antemio di Tralles e Isidoro di Mileto.

Gli architetti bizantini avevano una lunga esperienza come costruttori di cupole, ma una cupola di 31 metri che non poggiava sui muri pieni ma “sospesa nell’aria” era un’impresa mai provata prima d’allora. Tutti i maggiori elementi portanti, cioè i piloni, furono costruiti in pietra locale; l’involucro esterno, la cui funzione strutturale era secondaria, fu realizzata con blocchi di pietra di circa 7 metri.

Mentre si procedeva alla costruzione, l’arco principale orientale e gli archi a nord e a sud cominciarono ad esercitare una tale pressione sulle pareti sottostanti che le colonne cominciarono a sfaldarsi. L’edificio cominciò così a deformarsi mentre era in costruzione e quando si giunse alla base della cupola, lo spazio da coprire era cresciuto rispetto al progetto iniziale. Ciò nonostante, la cupola fu portata a termine ma durò solo vent’anni: una serie di terremoti, che colpirono Costantinopoli fra il 553 e il 557, la incrinarono, e nel 558 finì per crollare rovinosamente. Immediatamente fu costruita una nuova cupola più alta e con base rettangolare che è essenzialmente la cupola che possiamo ammirare ancora oggi.

Il vasto interno presenta una struttura assai complessa: la navata centrale è sormontata da una cupola centrale alta 56 metri, traforata da 40 finestre ad arco, in seguito parzialmente murate per aumentare la stabilità dell’edificio, che inondano di luce l’interno a qualsiasi ora. La cupola è sostenuta da quattro pennacchi triangolari concavi che servono per la transizione della struttura circolare della cornice a quella rettangolare della navata.

Il peso della cupola si scarica, attraverso i pennacchi, su quattro massicci pilastri posti agli angoli. Questi sono stati rinforzati con contrafforti, edificati parte durante il periodo bizantino e parte durante quello ottomano, sotto la guida del famoso architetto Sinan; sono costruiti con pietre lavorate, legate tra di loro tramite colate di piombo, mentre le volte, gli archi e le pareti sono in laterizio. Nelle zone verso l’abside e verso l’ingresso due semi-cupole degradano da quella principale e poggiano su esedre a colonne. Le varie riparazioni effettuate nel corso del tempo hanno reso la cupola leggermente ellittica, con un diametro che varia tra i 31,24 metri e i 30,86 metri.

La basilica ha una pianta che fonde armoniosamente il rettangolo entro il quadrato (69,7×74,6 m), con tre navate, arcate divisorie in doppio ordine, e un’unica abside opposta all’ingresso che all’esterno si presenta poligonale. La pianta ha verosimilmente ricalcato quella della basilica costantiniana. L’ingresso è preceduto da un doppio nartece. Gli interni sono arricchiti con mosaici a fondo d’oro, di grande valore artistico, marmi pregiati e stucchi. Colonne in porfido o marmo verde della Tessaglia sono impreziosite da capitelli finemente scolpiti. Sulle navate laterali corrono i matronei. L’abside è rinforzata all’esterno con alcuni contrafforti. Uno di questi contiene una cappella con mosaici frammentari realizzati col sistema della doppia linea.

Originariamente, sotto il regno di Giustiniano, le decorazioni interne consistevano in disegni astratti su lastre di marmo poste sulle pareti e sulle volte. Vi erano anche un paio di decorazioni figurative, come ci è stato riportato dall’elogio di Paolo Silenziario. I pennacchi della galleria sono realizzati con la tecnica dell’Opus sectile e mostrano schemi, immagini di fiori e uccelli. In fasi successive sono stati aggiunti dei mosaici figurativi, che vennero però distrutti durante la controversia iconoclasta tra il 726 e l’843 d.C. I mosaici tuttora presenti appartengono al periodo post-iconoclasta.

Oltre ai mosaici, un gran numero di decorazioni figurative vennero aggiunte nel corso della seconda metà del IX secolo: un’immagine di Cristo nella cupola centrale, alcuni santi orientali, profeti e padri della Chiesa. Vi sono anche raffigurazioni di personaggi storici connessi con la basilica, come il patriarca Ignazio I e alcune scene tratte dal Vangelo. Basilio II fece rappresentare in mosaico su ciascuno dei quattro pennacchi un Hexapterygon, un angelo con sei ali. Due di essi scomparvero e vennero riprodotti in affresco durante il restauro di Gaspare Fossati, che fece ricoprire il loro viso con un alone d’oro. Nel 2009 uno di loro è stato riportato allo stato originale.

I quattro enormi medaglioni che pendono dall’alto ci ricordano che per quasi 500 anni la chiesa fu trasformata in moschea, dal 1453, anno della caduta di Costantinopoli, al 1934, anno in cui il presidente Ataturk la trasformò in un museo. I medaglioni sono opere calligrafiche realizzate nel XIX secolo che spezzano un po’ l’armonia dell’enorme ambiente nel riportare i nomi di Allah, Maometto, e i due califfi Abu e Ali Bakr. Anche i grandi lampadari che pendono dal soffitto sono del periodo ottomano. L’architettura bizantina e gli innumerevoli inserti ottomani convivono in questa grande opera del passato che oggi è, come già detto, un museo.

Sara D’Incertopadre

Piero della Francesca e la Leggenda della Vera Croce

Il ciclo di affreschi con la Leggenda della Vera Croce, nella chiesa di San Francesco ad Arezzo, è considerato il capolavoro di Piero della Francesca. Patroni della cappella maggiore in san Francesco e committenti della decorazione ad affresco furono i Bacci, una facoltosa famiglia di mercanti aretini; essi si erano impegnati a finanziare l’impresa pittorica, mentre il soggetto era stato concordato con la comunità francescana.

Il soggetto della Leggenda della Vera Croce era popolarissimo nel Quattrocento, specialmente in Toscana, dove era stato illustrato in molte chiese famose da prestigiosi pittori, quali Agnolo Gaddi in Santa Croce a Firenze, Masolino in Sant’Agostino d’Empoli e Parri Spinelli nella Badia di Arezzo.

Nel 1447 fu all’opera nella cappella il pittore Bicci di Lorenzo che nel giro di poco più di un anno dipinse la volta con i quattro Evangelisti e due dottori della chiesa nel sottarco d’ingresso. Bicci morì nel 1452 senza portare a termine l’impresa affidatagli. Entrò quindi sulla scena Piero della Francesca che dipinse il ciclo di affreschi tra il 1452 e il 1466. Questo periodo di quattordici anni è interrotto dal viaggio del pittore a Roma presso la corte pontificia nel 1458-59; sulla base di ciò tre ipotesi sono avanzate sulla realizzazione da parte di Piero: gli affreschi sono stati eseguiti tutti prima del viaggio romano, sono stati eseguiti in parte prima e in parte dopo oppure sono stati eseguiti tutti al ritorno da Roma. L’ultima ipotesi è quella meno probabile, mentre l’ipotesi cronologica che colloca il ciclo fra il 1452 e il 1458 è la più credibile.

Il soggetto scelto è la storia della Vera Croce secondo la versione codificata nel XIII secolo da Jacopo da Varagine nella sua Leggenda Aurea; soggetto assai caro ai francescani e apprezzatissimo dal pubblico di allora perché univa al fascino di remoti tempi e di esotici paesi, una trama avventurosa piena di colpi di scena, non senza la componente miracolistica legata al potere salvifico della croce di Cristo e l’invito implicito alla guerra santa per il trionfo della fede.

In breve la Leggenda della Vera Croce attraversa l’intera storia umana ed inizia con la morte di Abramo, il quale al momento della sepoltura, viene inumato con nella bocca un virgulto dell’albero del Bene e del Male, secondo le istruzioni date al figlio Seth dall’Arcangelo Michele nel giardino dell’Eden. Ecco crescere così dal corpo del primo uomo, il grande albero destinato a diventare un giorno la croce di Cristo. La storia legata a questo albero vedrà alternarsi personaggi celebri quali re Salomone e Costantino e sua madre Elena.

Piero insiste sul significato teologico della presenza della Croce nella storia, strumento di redenzione, segno della divinità che l’uomo è tenuto a scoprire e adorare, motore della Provvidenza.

L’antica leggenda medioevale diventa il pretesto per una riflessione umanistica e cristiana sulla misteriosa presenza di Dio nella storia e sull’intervento della Provvidenza nelle umane vicende.

Esiste un raffinato sistema di corrispondenze che lega fra loro le varie scene della leggenda: sulle due pareti maggiori, ad una battaglia corrisponde una battaglia (Costantino contro Massenzio e Eraclio contro Cosroe), ad una scena cerimoniale-liturgica un’altra di analogo significato (l’Incontro fra la regina di Saba e Salomone e il Rinvenimento del Sacro legno), un episodio all’aperto corrisponde ad un altro con simile ambientazione (la Morte di Adamo e l’Esaltazione della Croce), l’Annunciazione della Vergine fa da pendant a un altro annuncio angelico (il Sogno di Costantino), e per finire due scene di genere (il Trasporto del legno e la Tortura dell’ebreo).

Non vi è dubbio che dietro la complessità degli affreschi aretini avrà giocato un ruolo decisivo la committenza di Giovanni Bacci, umanista e uomo di chiesa.

La battaglia di Costantino contro Massenzio è senza dubbio il capolavoro assoluto dell’intero ciclo aretino dove si attua una perfetta sintesi fra perfezione compositiva e cromia luminosa. Se la si guarda bene la scena somiglia più a una parata che a una vera e propria battaglia. Una parata lussuosa per le armi e i cavalli di gran prestigio; una parata rituale per il gesto dell’imperatore Costantino che incede lentamente sul suo destriero con in testa il “cappelletto bianco appuntato davanti”, stringendo nella mano destra la croce, talismano invincibile. Questo racconta la Leggenda Aurea: Costantino, stretta in pugno la croce, “pregò il Signore perché non permettesse che la sua destra si macchiasse di sangue romano”, così che la vittoria miracolosamente guidata dalla mano di Dio, avvenne in modo incruento, per il fatale concatenarsi di eventi prodigiosi, quali il crollo imprevisto del ponte sul Tevere.

Famosa è anche la scena del Sogno di Costantino dove la luce dell’angelo incendia come un meteorite l’accampamento addormentato, così che le tende coniche sullo sfondo acquistano un’aria minacciosa e i guardiani dell’imperatore appaiono per metà accesi dal subitaneo bagliore, per metà sepolti nell’oscurità, così come la loro coscienza è in bilico fra il sonno e la veglia. L’originalità di Piero in questa scena notturna sta nell’intuizione e nella rappresentazione degli effetti irrealistici che la luce artificiale genera nel buio della notte. La certezza della visione viene alterata e ciò che è lontano può sembrare vicino, mentre ciò che ci è vicino può sparire ed essere inghiottito dal buio. Ricordiamo infine che questa famoso affresco è ancora oggi considerato la prima vera scena di notturno della storia dell’arte.

Sara D’Incertopadre