Mostre estate 2017 in Italia

AOSTA

Segantini e i pittori della Montagna

Museo Archeologico

fino al 24 settembre

MILANO

New York New York. Arte italiana: la riscoperta dell’America

Museo del Novecento e Gallerie d’Italia

fino al 14 settembre

ROMA

Dai Crivelli a Rubens. Tesori d’arte da Fermo e dal suo territorio

Complesso monumentale di S. Salvatore i Lauro

fino al 9 luglio

FIRENZE

Ytalia

Forte di Belvedere

fino al 1 ottobre

FIRENZE

La fabbrica della bellezza. la manifattura ginori e il suo popolo di statue

Museo del Bargello

fino al 1 ottobre

VENEZIA MESTRE

Attorno a Tiziano. L’annuncio e la luce verso il contemporaneo

Centro culturale Candiani

fino al 2 luglio

VENEZIA

Picasso sulla spiaggia

Peggy Guggenheim Collection

aprirà il 28 agosto fino al 7 gennaio 2018

NAPOLI

Picasso e Napoli

Museo di Capodimonte

fino al 10 luglio

Mostre Primavera 2017 in Italia

Genova 16 Maggio-16 Luglio

Modigliani e la Parigi del primo Novecento

Palazzo Ducale, appartamenti del Doge

Lucca fino al 18 Giugno

Warhol vr Gartel. Hyp Pop

Lu.C.C.A. – Lucca Center of Contemporary Art, via della Fratta, 36

Campobasso fino al 17 Aprile

Picasso: l’intimità del genio

Palazzo Gil, via Gorizia

Firenze 10 Marzo-23 Luglio

Bill Viola. Rinascimento elettronico

Palazzo Strozzi, piazza Strozzi

Piacenza fino al 4 Giugno

Guercino tra sacro e profano

Duomo e Palazzo Farnese

Torino fino all’11 Giugno

Bruno Munari artista totale

MEF Museo Ettore Fico, via Cigna 114

Torino 18 Marzo-1 Ottobre

Caravaggio experience

Venaria Reale, Citroniera delle Scuderie Juvarriane

Venezia fino al 28 Maggio

Un pittore tra New York e Venezia

Ca’ Pesaro, Santa Croce 2076

Il Rompicapo

Questa volta il Rompicapo è decisamente contemporaneo! Chi è l’artista che ha realizzato questa particolare opera?

Soluzione Rompicapo del 17-05-2016

Si tratta de Il giardiniere, conosciuto anche come Ritratto di giovane contadino o Contadino provenzale. L’opera è un olio su tela di Vincent van Gogh, databile al settembre del 1889 e conservato nella Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma. L’opera, considerata la più importante del pittore olandese tra quelle presenti nelle collezioni pubbliche italiane, è un capolavoro del periodo provenzale dell’artista e racchiude alcuni dei temi fondamentali della sua pittura, come il ritratto, il rapporto con la natura e l’accostamento dei colori primari e complementari.

La tela venne durante il soggiorno di van Gogh all’interno dell’ospedale di Saint Rémy. La datazione del mese d’esecuzione è approssimativa, anche se ormai accreditata da quasi tutta la critica, perché come già anticipato, Van Gogh non cita il dipinto all’interno delle numerose lettere che scrive al fratello Theo e agli amici.

Dopo la morte del pittore l’opera entrò nel mercato dei collezionisti, arrivando nella galleria parigina del mercante di origini ebree Paul Rosemberg dove, nel 1910, venne acquistato da Gustavo Sforni, raffinato intellettuale pittore macchiaiolo nonché collezionista che nei primi del Novecento porterà a Firenze, città dove risiede, capolavori della moderna pittura francese tra cui il Ritratto di monsieur Chocquet (1889) di Paul Cézanne, due olii di Maurice Utrillo e un pastello di Edgar Degas.

Dopo il suo arrivo in Italia il dipinto venne prestato per la prima mostra italiana dedicata agli impressionisti, organizzata da Ardengo Soffici tra l’aprile e maggio del 1910 nei locali del Lyceum Club di Firenze. La tela, esposta con il numero 71, era affiancata dalle opere di Paul Cézanne, Edgar Degas, Jean-Louis Forain, Paul Gauguin, Henri Matisse, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Henri Toulouse-Lautrec e 18 sculture di Medardo Rosso.

Dopo la morte del collezionista, avvenuta nel 1940, il dipinto verrà lasciato in eredità allo zio avvocato Giovanni Verusio e sarà proprio la moglie di questi, Sandra Verusio, a portare in salvo la tela dall’alluvione di Firenze, mettendola nel baule della sua auto e portandola a Roma. Nel 1977 l’opera venne messa in vendita e fu acquistata per la cifra di 600 milioni di lire dal gallerista romano Silvestro Pietrangeli che fece da tramite per il gallerista svizzero Ernst Beyeler. Il quadro venne riacquistato dallo stato italiano nel 1989, che ripagò Beyeler della stessa cifra pagata nel 1977, ovvero 600 milioni di lire. Beyeler, ritenendo la cifra troppo al di sotto delle quotazioni di mercato, fece causa allo stato italiano, ma dopo essere stato sconfitto in tutti i gradi del procedimento intentato in Italia fece ricorso alla corte dei diritti europei di Strasburgo. Nel frattempo, nel 1995, il quadro venne portato a Roma, nella Galleria Nazionale, affiancandolo all’altro quadro di Van Gogh già presente, L’Arlésienne (Madame Ginoux), diventando successivamente protagonista, nel 1998, di uno dei più celebri furti d’arte in suolo italiano.

Boccaccio e l’ Elegia di madonna Fiammetta

Boccaccio, autorevole personalità letteraria del panorama culturale italiano, e in particolare toscano, del XIV secolo che segue i grandi nomi di Dante e Petrarca, compose tra il 1343 e il 1344 l’Elegia di madonna Fiammetta, una delle opere più importanti prima dell’esperienza decameroniana. Con questa opera Boccaccio sperimentò il genere letterario dell’Elegia, un genere che secondo la norma dantesca del De vulgari eloquentia (II, 4,6) rappresenterebbe lo stile degli infelici (“stilus miserorum“), stile che esclude sia l’esito tragico della tragedia sia quello positivo dello stile umile-comico.

Il “lagrimevole stilo” dell’Elegia di madonna Fiammetta si ispira ad un importante modello classico che sono le Heroides di Ovidio, opera elegiaca che esprimeva in forma epistolare le tristezze e le nostalgie di donne e uomini amanti divisi dal fato.

La trama e la conclusione del “libretto” di Fiammetta sono coerenti con il genere elegiaco: la prosa narrativa dell’Elegia è ripartita in 9 capitoli preceduti da un prologo che Fiammetta, la narratrice e la protagonista della vicenda, rivolge alla “nobili donne“, considerate le lettrici ideali e privilegiate dell’opera in quanto predisposte, per il loro animo “pietoso“, ad immedesimarsi nelle vicende di storie d’amore dall’esito infelice e drammatico.

Infelice infatti è la storia d’amore raccontata da Fiammetta, storia autobiografica di una passione extraconiugale costituita da pochi eventi essenziali: dopo un sogno premonitore, Fiammetta incontra in un tempio il giovane Panfilo di cui, su persuasione di Venere, si innamora; segue un breve periodo di felicità che viene interrotto però da una serie di avversità operate dalla “nemica fortuna”: Panfilo infatti parte da Napoli per Firenze, Fiammetta viene a conoscenza  della falsa notizia delle sue nozze poi smentita dalle voci di un suo altro amore, la gelosia e i sentimenti di autodistruzione tormentano la donna fino al mancato tentativo di suicidio e, infine, la successiva speranza e illusione di un presunto ritorno di Panfilo a Napoli presto deluso. La vicenda si conclude con una disperata invocazione di Fiammetta che chiede di ottenere che la passione sia spenta “o con trista morte di me, o con lieta tornata di Panfilo“. Il finale, sostanzialmente aperto, costituisce il culmine dell’esperienza infelice.

Uno dei temi portanti dell’opera di Boccaccio è la “Fortuna” che si intreccia con le vicende della protagonista a cominciare dal suo ammonimento alle donne destinatarie del racconto nel prologo (“sì come li miei, così poco sono stabili li vostri casi“) e che tornerà ad essere un motivo protagonista nel Decameron.

La novità sostanziale dell’Elegia di madonna Fiammetta è il confinamento dell’autore, Boccaccio, ai margini del narrato: l’unica traccia dell’autore sta nelle rubriche, i brevi riassunti che intitolano ciascun capitolo, in cui ci si riferisce a Fiammetta in terza persona. L’intera vicenda infatti viene raccontata, attraverso la finzione autobiografica, dalla la voce narrante di una figura femminile, Fiammetta, la stessa protagonista della vicenda che ritorna anche, come figura minoritaria, in altre opere di Boccaccio.

Fiammetta narra la sua vicenda amorosa percorrendo il filo della rievocazione: spesso infatti molti stati psicologici sono filtrati dalla memoria letteraria che si rifà a situazioni e linguaggi della Vita nova e della Commedia dantesche, ma anche alla commedia elegiaca medievale, agli autori classici e ai “franceschi romanzi” di Tristano e Isotta di cui Fiammetta è lettrice.

Gli avvenimenti psicologici, modellati sulla fantasia e sull’immaginazione, prevalgono nettamente sull’azione: i sogni, le riflessioni, i pensieri e i presagi di Fiammetta sono i protagonisti indiscussi dell’opera boccacciana. Da qui il ricorso a uno stile alto e nobile che ben si adatta alla rappresentazione delle ansie e delle effusioni sentimentali di Fiammetta e alla sua natura di donna nobile e di buona cultura.

Maura Ricci

Firenze Capitale. 1865 – 2015

Il 15 settembre 1864 il Regno d’Italia e la Francia stipularono una convenzione in base alla quale il primo rinunciava ad annettersi lo Stato della Chiesa e trasferiva la capitale a Firenze in segno dell’abbandono delle aspirazioni su Roma, la seconda s’impegnava a ritirare le truppe da Roma.

In parlamento, superata l’opposizione del Re, fu approvata la legge che consentiva di spostare la capitale da Torino a Firenze. I torinesi non apprezzano la decisione e una serie di tumulti provocarono cinquantadue morti. Qualche mese dopo furono addirittura assalite le carrozze che si recavano al ballo di corte. Anche il consiglio comunale approvò la decisione del Parlamento e alla fine il Re fu costretto a trasferirsi a Firenze il 3 febbraio 1865. I fiorentini erano perplessi e si chiedevano cosa comportava per la città quella decisione di portarci la capitale di un Regno. Ma soprattutto si chiedevano quanto sarebbe costato. Dopo qualche giorno il giornale la Nazione, pubblicò un articolo che illustrava il nuovo piano regolatore destinato ad adeguare Firenze al nuovo ruolo istituzionale. Estensore del piano l’architetto Giuseppe Poggi.

Nel 1865 Firenze era ancora la città del granducato, racchiusa nell’ultima cerchia di mura medioevali che erano rimaste le stesse dal 1333. A futura memoria un pittore vedutista, Fabio Borbottoni, decise di riprodurre scorci della città che in seguito al nuovo piano regolatore sarebbero spariti per sempre.

Il Poggi ricevette l’incarico di studiare il nuovo assetto urbanistico di Firenze, iniziando il cosiddetto Risamento: abbattute le mura della parte nord, realizzò i Viali di Circonvallazione, con alcune piazze scenografiche (Piazza Beccaria, Piazza della Libertà) dagli edifici raccordati stilisticamente sui lati, mentre al centro restavano le antiche porte trecentesche. Nel Piazzale Donatello isolò il cimitero degli inglesi, circondato da cipressi in un insieme suggestivo che emozionò scrittori e pittori del Romanticismo. In seguito creò sulla sponda sinistra dell’Arno il viale dei Colli, ariosa passeggiata panoramica coronata dal Piazzale Michelangelo, forse il suo capolavoro. Dal grande terrazzo panoramico di Piazzale Michelangelo è possibile osservare Firenze al livello dei monumenti il che rende straordinario lo scenario. Altro intervento eccezionale del Poggi fu la sistemazione esterna della basilica di San Miniato, gioiello romanico risalente all’XI secolo.

Al seguito del Re giunsero a Firenze centinaia di politici e migliaia di funzionari e questo creò il problema di dove sistemare il governo e i ministeri e dove alloggiare tutta quella pletora di burocrati. La Camera dei Deputati fu sistemata nell’enorme Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio. Il Senato poco lontano, nel teatrino mediceo degli Uffizi. Il ministero degli Interni a Palazzo Medici Riccardi. Tutti gli altri ministeri furono ammassati nei vari piani di Palazzo Vecchio. Per tutti i funzionari furono costruiti nuovi quartieri che appresentarono una manna per gli impresari edili e una maledizione per gli inquilini che videro andare gli affitti alle stelle con un conseguente aumento del costo della vita.

Firenze però fu solo un transito verso Roma: tutti sapevano che il governo aspettava il momento propizio per entrare a Roma e questo arrivò con lo scoppio della guerra tra Prussia e Francia. Quando i prussiani sconfissero Napoleone e a Parigi fu proclamata la repubblica, i Bersaglieri italiani entrarono a Roma aprendosi la strada nella breccia aperta a Porta Pia. Nel 1871 Roma divenne capitale del Regno d’Italia, lasciando la città di Firenze senza alcuna nostalgia, molti cantieri aperti e soprattutto una voragine nel bilancio comunale.

Salvo Fumetto

Il Rompicapo

Di chi è quest’opera di scultura?? In quale famoso museo internazionale è possibile vederla?

Soluzione del rompicapo dell’11-03-2015

venere-di-urbino-di-tiziano-e1426069509518

Si tratta della Venere di Urbino di Tiziano, databile al 1538 e conservata nella Galleria degli Uffizi di Firenze. Il dipinto fu commissionato all’artista dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II Della Rovere dopo aver preso in sposa la giovane Giulia da Varano. Il dipinto doveva quindi servire da monito alla giovane moglie per ricordare i doveri coniugali.

Tiziano rappresentò la sua Venere con un tripudio di riferimenti allegorici al matrimonio. La sensuale dea, completamente nuda, è distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco, che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori, appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube, mentre con la destra tiene alcune rose rosse, fiore sacro alla dea al pari del mirto, che si intravede in un vaso sul davanzale.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con tenero realismo, che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea porta infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d’oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza.

Nel 1631 Vittoria Della Rovere, ultima discendente della dinastia, sposò Ferdinando II de’ Medici portando a Firenze gli inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della Galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella Galleria degli Uffizi.

Il David di Michelangelo

Se siete stati a Firenze vi sarà sicuramente capitato, nelle passeggiate per i monumenti del centro, di vedere più statue del David di Michelangelo in diversi punti della città. Una si trova in Piazza della Signoria, al lato dell’entrata di Palazzo Vecchio, un’altra in bronzo si trova su di un imponente piedistallo nel famoso Piazzale dedicato proprio a Michelangelo, in quella che i fiorentini chiamano la parte diladdarno di Firenze. Nessuno dei due David è quello scolpito da Michelangelo tra il 1501 e il 1504, ma si tratta di copie. La scultura originale è conservata in un luogo chiuso e straripante di significato storico e artistico: la Galleria dell’Accademia di Belle Arti di Firenze.

Ma veniamo alla storia della famosissima statua michelangiolesca.

Nella primavera del 1501 Michelangelo fece ritorno a Firenze dopo un soggiorno di oltre quattro anni a Roma, dove ottenne il prestigioso incarico, dai consoli dell’Arte della Lana e dell’Opera del Duomo, di scolpire una gigantesca figura di David in un blocco di marmo di Carrara, abbozzato già da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino nel 1475, da collocare in uno dei contrafforti (v. glossario) della Chiesa di Santa Maria del Fiore.

Il blocco di marmo presentava grossi problemi giacché non si trattava di un marmo di alta qualità: il blocco risultava particolarmente fragile e aveva la tendenza intrinseca alla cottura, cioè alla perdita di coesione dei cristalli; oltre ciò presentava numerose fenditure e fori, detti taroli, che rendevano il colore del marmo poco omogeneo.

La forma del blocco era ritenuta un ulteriore ostacolo poiché era troppo alto e stretto, insufficiente quindi per un pieno sviluppo tridimensionale della figura.

david-back-side-760x1140

Michelangelo diede inizio ai lavori il 9 settembre del 1501. Il 14 ottobre fece costruire un recinto di tavole di legno attorno al suo campo di lavoro, disturbato forse dagli occhi indiscreti di chi voleva vedere il David in lavorazione.

La realizzazione dovette essere quindi circondata da un’aura di mistero e da una trepidante attesa da parte dei fiorentini che, consci della grandiosità del progetto, erano impazienti di vedere il capolavoro finito.

Il 23 giugno 1503, alla vigilia della festa di san Giovanni, patrono della città, il recinto fu aperto e la popolazione poté finalmente ammirare il capolavoro in via di completamento. Il 25 gennaio dell’anno seguente la statua fu definita “quasi finita” e si proseguì a nominare una commissione, composta dai maggiori artisti presenti in città, per scegliere una nuova importante collocazione per la scultura così imponente e carica di significati simbolici.

Il gigante scolpito da Michelangelo si allontanava radicalmente dalla tradizionale iconografia dell’eroe biblico. All’adolescente raffigurato da Donatello e dal Verrocchio si andava a sostituire una figura di giovane atletico, non ancora trionfante sull’avversario, ma in procinto di lottare, con tutte le membra in tensione che connotano in genere concentrazione, insieme, fisica e psichica.

Alla celebrazione dell’eroe biblico si sovrapponeva la concentrazione umanistica e repubblicana del cittadino-guerriero, figura proposta dall’allora segretario della Repubblica fiorentina Niccolò Machiavelli che voleva istituire una milizia permanente per evitare di dipendere da milizie mercenarie nella difesa dello Stato. La nudità e la prestanza fisica del David venivano quindi associate all’immagine di Ercole, esaltato a Firenze come simbolo delle virtù civiche.

Il Gonfaloniere di Giustizia, Pier Soderini, cogliendo subito l’importanza del significato che questa statua veniva ad assumere, propose di collocarla nella Piazza dei Priori, l’attuale Piazza della Signoria, luogo carico di valori politici rispetto ad uno dei contrafforti di Santa Maria del Fiore, il luogo religioso per eccellenza della città.

Nel maggio del 1504 la scultura fu trasportata in Piazza della Signoria tra l’entusiasmo dei contemporanei: “14 Maggio 1504 trassi dall’Opera del Duomo il Gigante di marmo, uscì alle 24h e ruppono il muro sopra la porta (dell’Opera) tanto che ne potesse uscire, e in questa notte fu gittato certi sassi al Gigante da far male. Havea più di quaranta uomini a farlo andare e penossi sino al di’ 8 Giugno 1504 a posarlo in su la ringhiera”.

La statua fu imbragata all’interno di un marchingegno di legno costruito appositamente per il trasporto, facendola scivolare su tronchi dal Cortile dell’Opera, nei pressi dell’abside del Duomo, fino a Piazza della Signoria. Michelangelo continuò a lavorare agli ultimi ritocchi al David durante quell’estate. La grande statua fu infine inaugurata l’8 settembre 1504 di fronte a Palazzo Vecchio, dove rimase fino al luglio del 1873, quando si decise di spostare l’opera all’interno dell’Accademia di Belle Arti per evitare che agenti atmosferici potessero danneggiarla ulteriormente.

Interessanti sono le proporzioni della colossale statua in quanto sia la testa che le mani sono leggermente sproporzionate rispetto al corpo. E’ possibile che le diverse dimensioni del cranio e delle mani fossero state decise per il punto di vista da cui doveva essere osservata la statua: l’artista decise di privilegiare infatti una visione dal basso data l’iniziale collocazione su un contrafforte molto elevato. Ma potrebbe anche trattarsi di un fatto puramente simbolico. La testa leggermente più grossa rappresentava il potere della ragione, ciò che distingue l’essere umano dagli animali, mentre le mani erano il mezzo attraverso il quale la ragione si esprimeva. Sproporzioni o no, il David di Michelangelo eccelle per l’armonia delle forme e la perfezione anatomica degli arti, dei muscoli e perfino delle vene.

david-hand-760x970

Non è difficile capire perché nei secoli questa scultura sia diventata il simbolo della città di Firenze e dell’Italia intera, privilegio solo di un’altra importante e ammirata opera italiana, la Gioconda di Leonardo da Vinci, entrambe rappresentano il genio rinascimentale italiano che fu.

Il Vasari così ci descrive l’ammirazione per la scultura considerate tra le più belle mai realizzate dall’umanità già nel Cinquecento: “Veramente che questa opera ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine […] con tanta misura e bellezza e con tanta bontà la finì Michel Agnolo.

Sara D’Incertopadre

I “David” del Museo del Bargello

Se un giorno doveste decidere di recarvi nell’incantevole Museo del Bargello di Firenze avrete la fortuna di poter ammirare ben tre sculture rappresentanti il medesimo soggetto: Davide, Re d’Israele, che sconfisse il gigante Golia, come narra la Bibbia, nei due libri di Samuele.

Secondo la Bibbia, il pastore Davide, fulvo di capelli e di bell’aspetto, era figlio di Jesse il Betlemmita. Entrato a servizio di Saul primo re d’Israele, come citarista per rallegrarne l’umore, depresso a causa di uno spirito negativo, Davide venne unto segretamente dal profeta Samuele su ordine divino come re d’Israele a causa della “perversione” di Saul. L’episodio biblico più famoso riguardante Davide è quello dello scontro con Golia, il gigante filisteo che terrorizzava e insolentiva gli ebrei, sfidandoli a duello. Dopo quaranta giorni Davide, non potendo più sopportare le offese rivolte al suo Dio, accettò la sfida e riuscì, grazie all’aiuto di Dio, ad avere la meglio sulla forza, stordendo Golia con un sasso lanciato da una fionda e poi decapitandolo con la spada del gigante. La vittoria lo rese quindi popolare presso gli ebrei ma scatenò la gelosia di Saul che tentò di ucciderlo con una lancia. Davide fuggì ma alla morte di Saul venne eletto re d’Israele.

Il primo che si cimentò nella realizzazione di due statue rappresentanti Davide fu lo scultore fiorentino Donatello che ne realizzò una in marmo e una, ben più famosa, in bronzo.

La scultura in marmo, datata al 1408-9, è un tutto tondo riconducibile alla fase giovanile dell’artista, quando, poco più che ventenne, lavorava per l’Opera del Duomo di Firenze. La scultura era infatti destinata a un contrafforte della tribuna esterna del Duomo da dove fu rimossa in quanto troppo piccola per una collocazione così elevata da terra.

donatello_david_marmo_Copia

La statua non si trova più nel Duomo dal 1416 quando fu acquistata dalla Signoria che la fece trasportare a Palazzo Vecchio ad indicare, simbolicamente, l’indole combattiva e libertaria della Repubblica di Firenze.

Davide è raffigurato nel momento successivo la sconfitta del gigante Golia, la cui testa è ai piedi del giovane re con la pietra ancora conficcata nella fronte. L’espressione del volto è vacua ma l’atteggiamento è fiero e consapevole della propria elezione divina. Peculiarità di questa scultura sono la soluzione della distribuzione del peso, sulla gamba destra, e la particolare torsione del busto verso il lato opposto a creare un effetto di dinamicità, che nel primo Donatello è ancora alquanto incerta.

Il secondo David realizzato dallo scultore fiorentino è del 1430 circa e il materiale usato è assai diverso dal marmo: si tratta infatti di una scultura fusa in bronzo. La prima menzione documentaria della scultura bronzea si ha nel 1469 all’interno del cortile di casa Medici durante le nozze di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini. Nel 1495 fu posta all’esterno di Palazzo Vecchio su una colonna di marmi policromi, opera perduta di Desiderio da Settignano, per fare da pendant al gruppo di Giuditta e Oloferne, opera sempre di Donatello. La scultura torna in mano medicea nel 1555 e da quel momento rimane per diverso tempo nel palazzo pubblico fiorentino finché nel XVII secolo la sua presenza viene documentata sopra un camino di una sala di rappresentanza di Palazzo Pitti. Nel 1777 il Lanzi la collocò nella Sala delle sculture moderne degli Uffizi e nella seconda metà del XIX secolo trovò finalmente la sua collocazione definitiva nel nascente Museo Nazionale del Bargello.

donatello-david2

L’esecuzione è particolarmente raffinata e attenta ai dettagli: David è un fanciullo dalla corporatura gracile ma fiera, dai lunghi capelli sciolti e dall’espressione assorta, completamente nudo, a parte i calzari al ginocchio, che potrebbero far pensare ad una personificazione del dio Mercurio. E’ in piedi e indossa un cappello a punta decorato con una ghirlanda di alloro. La sua espressione non è solo pensosa ma, se lo si osserva attentamente, trasmette quella sensazione di malizia e superiorità di un adolescente consapevole dell’impresa mastodontica che ha appena portato a termine.

Questa volta Donatello pone la statua in una posa meno incerta rispetto a quella del Davide marmoreo e il punto di vista privilegiato scompare completamente: Davide infatti poggia sulla gamba destra, mentre la sinistra è piegata e posta sulla testa del gigante sconfitto; tiene nella mano destra la spada abbassata, terzo punto di sostegno della statua, mentre nella sinistra stringe il sasso con cui ha stordito il gigante.

La testa di Golia è un capolavoro assoluto. La forte espressività del volto del gigante e la cesellatura finissima della barba e della decorazione dell’elmo, dove Donatello citò una danza di putti presenti su una gemma intagliata con il Trionfo di Bacco e Arianna, già di Paolo Barbo ed entrata poi a far parte delle collezioni medicee nel 1471, rendono il tutto di una raffinatezza irripetibile.

A far da pendant al David bronzeo di Donatello, nella sala del Bargello vi è il David, sempre in bronzo, di Andrea del Verrocchio, realizzato intorno al 1476 per la famiglia Medici, probabilmente per Lorenzo o per il fratello Giuliano. Agli inizi del Seicento confluì nella raccolta degli Uffizi e intorno al 1870 fu destinato al Museo Nazionale del Bargello insieme al David di Donatello.

david_verrocchio

Andrea del Verrocchio, famoso per essere stato il maestro di artisti come Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci, Perugino e Luca Signorelli, fu in realtà artista eccellente e poliedrico, ottimo scultore e orafo nella Firenze dello splendore mediceo.

A differenza del David bronzeo di Donatello, quello del Verrocchio ha il corpo abbigliato come un paggio di corte, caratterizzato da una bellezza idealizzata e un portamento elegante e anticheggiante. Con la testa di Golia ai piedi, Davide si erge vittorioso e fiero. Il peso del corpo è scaricato sulla gamba destra e la scultura risulta armoniosamente bilanciata dal braccio sinistro appoggiato in vita e dalla testa girata verso sinistra. Lo sguardo è sfuggente, il sorriso è appena accennato e lo sguardo rivolto vagamente da un lato; nell’insieme la scultura genera una sfumatura di adolescenziale spavalderia nell’espressione e di indeterminatezza nel movimento di testa, braccia, gambe e spada.

Questo excursus tra i David presenti nella collezione del Museo Nazionale del Bargello rende evidente che la famiglia de’ Medici fosse particolarmente avvezza a commissionare questo soggetto biblico per le sue connotazioni allegoriche e simboliche che tanto si adattavano alle peculiarità della cerchia umanista creata dai Medici, dove l’intelletto, le scienze umanistiche e le dissertazioni filosofiche e letterarie erano all’ordine del giorno per  gli uomini di cultura e le altre figure legate all’ambiente di corte.

La commissione, all’inizio del Cinquecento, di un’altra scultura raffigurante il re David ci dà la conferma di questa tendenza e predilezione dell’ambiente culturale fiorentino. Sto parlando del famoso David messo in opera da Michelangelo Buonarroti e di cui parleremo nel prossimo articolo dedicato alla scultura.

Sara D’Incertopadre