Jean-Honoré Fragonard. Pittore di moda

Jean-Honoré Fragonard nacque a Grasse il 5 aprile 1732 da François Fragonard, un guantaio, e Françoise Petit. Compiuti sei anni, la famiglia si trasferì a Parigi dove rimase e lavorò per quasi tutta la vita. La sua forte inclinazione per l’arte comparve precocemente, sebbene il padre lo avesse mandato come apprendista presso un notaio. Ben presto le sue doti artistiche furono notate dal pittore François Boucher che lo inviò nell’atelier di Jean-Baptiste-Siméon Chardin.

Presso Chardin il giovane Fragonard studiò per sei anni, ma, a soli 14 anni, tornò da Boucher, presso il quale poté sviluppare le sue capacità, acquisire maggiore consapevolezza stilistica e guadagnarsi la stima del maestro, al punto che Boucher lo incaricò di eseguire per i committenti alcune copie dei suoi dipinti.

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Nonostante non abbia mai studiato all’Accademia, partecipò al prestigioso Gran Prix de Rome dell’Accademia reale, aggiudicandoselo nel 1752 con il dipinto Geroboamo che sacrifica agli idoli. Frequentò poi per tre anni la Scuola reale degli Allievi Protetti, che a quel tempo era diretta da Charles-André van Loo. Nel 1756 partì per l’Académie de France a Roma, assieme al suo amico Hubert Robert anche lui vincitore del Prix de Rome. A Roma i giardini ispirarono a Fragonard alcune delle visioni che sarebbero poi divenute ricorrenti in tutte le sue opere: giardini pensili, grotte, statue e fontane divennero teatro delle sue frivole e mondane scene di vita, profondamente influenzate dallo studio delle opere di Giovanni Battista Tiepolo a Venezia.

Fragonard si trattenne a Roma per cinque anni, fino all’aprile del 1761, quando lasciò la Città Eterna per tornare in Francia dopo un lungo viaggio, da aprile a settembre, che lo condusse a visitare Firenze, Bologna e Venezia. Durante il suo soggiorno italiano Fragonard, seguendo il suggerimento di Boucher, non prese troppo in considerazione i grandi maestri Michelangelo e Raffaello, ma si lasciò sedurre dal fascino dei pittori barocchi, dai Carracci, da Pietro da Cortona e soprattutto dal Tiepolo.

I soggetti dei suoi primi quadri erano stati perlopiù storici e religiosi, e al suo ritorno in Francia Fragonard si fece ancora apprezzare dall’Accademia per un suo Sacrificio di Coreso. Decise poi di abbandonare questi temi e smise persino di esporre al Salon. Si era reso conto di non poter competere, e tanto meno primeggiare, nel genere solenne con cui aveva iniziato e nel quale si impegnavano molti famosi artisti. Decise allora di passare alla pittura “leggera”, frivola e spesso maliziosa, fatta di scene allusive, spesso lascive o esplicitamente erotiche, ma sempre con estremo buon gusto. Grazie a questa scelta Fragonard ottenne un enorme successo, divenne il pittore di moda e poté accumulare una considerevole fortuna.

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I suoi colori delicati e il tocco spontaneo garantirono ai suoi più intimi e voyeuristici soggetti di non essere mai volgari, e i suoi lavori più belli hanno una vitalità irresistibile e risultano pieni di gioia. Dopo il matrimonio nel 1769 con Marie-Anne Gérard, eccellente pittrice miniaturista, anche lei originaria di Grasse, dipinse spesso bambini e scene di vita familiare, paesaggi, ritratti, e solo occasionalmente scene religiose.

Fragonard lavorò anche a corte fino alla Rivoluzione francese, poi, nel 1790, fu costretto a lasciare Parigi e a rifugiarsi a Grasse presso l’amico Alexandre Maubert. Rientrato a Parigi un anno dopo, nel 1793 divenne membro della “Comune delle arti”. In seguito l’Assemblea nazionale, per l’interessamento di Jacques-Louis David che tentava di aiutarlo, lo nominò Conservatore del Museo del Louvre. Da quel periodo in poi l’artista rimase quasi del tutto inattivo, conobbe i disagi della mancanza di lavoro e dell’essere stato dimenticato.

Ma i tempi cambiavano rapidamente. Con l’avvento del Primo Impero vi fu una drastica epurazione e nel 1805 tutti i Conservatori del Louvre furono espulsi per Decreto imperiale. Fragonard cadde in miseria, trovò una sistemazione appena decorosa presso il suo amico Veri, nelle gallerie del Palais Royal, ma l’anno seguente, nel 1806, per una congestione cerebrale o forse per una profonda depressione, morì all’età di 74 anni. Le esequie furono celebrate nella chiesa di Saint-Roch e la sepoltura avvenne nel vecchio cimitero di Montmartre, dove però la sua tomba oggi non è più riconoscibile.

Fragonard venne a lungo ignorato dalla critica; il primo a riscoprire la sua opera fu Billet Doux con il suo articolo del 1905 sul Cronier sale in Paris, con il quale Fragonard venne riscoperto dai galleristi. Erano passati cento anni dalla sua scomparsa e la sua arte veniva finalmente riconosciuta.

Sara D’Incertopadre

Gustave Flaubert e la celebre Madame Bovary

Madame Bovary, celebre romanzo di Gustave Flaubert (Rouen 1821 – Croisset 1880), pubblicato nel 1857, segna un passaggio importante nel panorama letterario del XIX secolo. Oltre a suscitare grande scandalo per la società del tempo (Flaubert racconta la storia di una adultera e mette in evidenza il lato passionale e ardito della sua anima, e per questo fu incriminato per oltraggio alla morale e alla religione) questo romanzo porta con sé i primi sintomi della fine del periodo romantico e l’inizio di nuove prospettive artistiche: si può dire che fu uno dei primi romanzi del Realismo, corrente artistica che nacque in Francia e anticipò ampiamente i caratteri del Naturalismo francese.

A metà del XIX secolo ci fu l’esigenza di dare una diversa rappresentazione della realtà. Siamo negli anni in cui la nascita del capitalismo economico, dopo la rivoluzione industriale, cambiò il volto della società facendone una società di massa. In questo nuovo orizzonte sociale, soprattutto nelle società capitalisticamente più avanzate, il poeta o l’intellettuale perse la sua centralità omologandosi alla massa.  Il ruolo privilegiato, che durante il Romanticismo lo aveva visto distributore di grandi miti e di forti ideologie capaci di orientare l’opinione pubblica, venne meno. Celebre fu il componimento di Charles Baudelaire L’albatro, una delle prime poesie della sua raccolta I fiori del male, uscita lo stesso anno di Madame Bovary, che raccontò appunto la crisi della figura del poeta: il volo maestoso di questo nobile uccello marino era l’allegoria del prestigio ormai perduto del poeta e il suo incedere goffo sulla tolda della nave, deriso dai marinai, delineavano la decadenza e l’angoscia dell’intellettuale.

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In generale furono diversi gli atteggiamenti adottati in Europa dagli artisti per reagire a questa situazione di crisi, e il Naturalismo in Francia, come il Verismo in Italia, per esempio nacquero proprio per riqualificare l’immagine dello scrittore facendone una sorta di scienziato, un vero e proprio tecnico della letteratura.

Flaubert rappresenta la decadenza del genere romantico in due modi: dal punto di vista tematico mette alla berlina gli ideali come la grande passione, la fantasia, il predominio dei sentimenti incarnandoli nella protagonista, Emma Bovary, giovane donna di provincia che decidendo di seguire il proprio desiderio di libertà e rompendo le regole di un matrimonio mediocre e soffocante sentito come un limite e un impedimento, arriva all’autodistruzione e al suicidio. L’autore annientando Emma, considerata da molti critici il suo alter ego, mette in discussione anche i canoni romantici che avevano caratterizzato la sua formazione di scrittore e inaugura un nuovo modo di fare letteratura; dal punto di vista stilistico invece adotta nuove regole di composizione del racconto cercando di cancellare la presenza dello scrittore nella storia e occultando i suoi pensieri e il proprio punto di vista sui fatti narrati: Flaubert usa infatti un metodo impersonale di racconto della vicenda e, come un Dio, segue i suoi protagonisti dall’alto con uno sguardo oggettivo e distaccato calandosi di volta in volta al livello dei suoi personaggi e aderendo alla loro prospettiva di visione del mondo. E’ cosi che si cominciano a delineare i caratteri del Realismo letterario.

Insomma fa del suo romanzo un antiromanzo ed esplicita il suo rifiuto per quel genere letterario guardando con occhio ironico e sarcastico la vita di Emma, che formatasi in convento aveva passato il suo tempo a leggere appunto romanzi e a fantasticare su dame e cavalieri fino a sognare di vivere la sua vita da eroina tragica, ricalcando quelle illusioni di passione.

Guardando da vicino l’opera di Flaubert possiamo notare da subito la sua tecnica di racconto impersonale: per esempio nel primo capitolo decide di calarsi nella prospettiva di Charles Bovary, il medico di provincia con cui Emma si sposerà. Comincia prima a darci delle notizie della sua infanzia e adolescenza, così da creare nel lettore una predisposizione di simpatia nei suoi confronti e poi finalmente introduce, attraverso il suo sguardo illuminato e non critico, quella che sarà la protagonista assoluta del romanzo. Flaubert narra il primo incontro di Charles con Emma rinunciando dunque all’ottica privilegiata del narratore onnisciente per dare un’immagine provvisoria e superficiale della sua eroina. L’immagine di Emma viene costruita progressivamente attraverso una successione graduale di piccoli frammenti: il suo vestito blu, il candore delle sue unghie, i suoi occhi, le labbra carnose che Charles nota parlando con lei, e poi i capelli annodati sul collo che lui nota quando lei si volta. Il narratore addirittura in un momento importante della storia, quando la ragazza prende la decisione capitale di sposarsi, nasconde i pensieri di lei sul matrimonio e i suoi sentimenti: tutto accade a distanza, la stessa di Charles che attende la risposta dietro una siepe mentre lei parla con il padre. Lo sguardo di Charles è superficiale, lui non saprà mai molto di più di quei pochi tratti esteriori su cui si è soffermato, ed Emma resterà ai suoi occhi la sconosciuta indecifrabile che invece per il lettore non sarà più. Infatti dal V capitolo l’eroina da oggetto diventa soggetto e il lettore finalmente può entrare nella sua coscienza dal momento che Flaubert da ora in poi adotterà spesso il punto di vista della protagonista mostrandone sogni, desideri e paure. Egli gioca intensamente sulle prospettive ottiche e i campi visivi dalla quale i suoi personaggi osservano le cose. Interessante è analizzare in particolare il ruolo che alcune prospettive ottiche di Emma adottano in questo romanzo.

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Per esempio c’è una predominanza di scene in cui l’eroina flaubertiana è davanti alla finestra. Flaubert enfatizza la soggettività di Emma e in particolare il suo desiderio di evasione dal senso di prigionia che la sua vita coniugale di provincia le provoca, proprio nelle scene in cui il suo sguardo si perde nell’illimitato fuori dalla finestra. Trova lì la possibilità di vagabondare con i suoi pensieri ed è dalla finestra che vede per la prima volta quelli che saranno i suoi amanti: prima a Yonville il giovane di studio del notaio, Leon e poi Rodolphe. E ancora, dalla finestra ode l’angelus che le provoca una velleità mistica e fa perdere i suoi occhi tra le nuvole ed i meandri del fiume, ed è dalla finestra della soffitta che avverte la prima vertigine del suicidio. Sempre alla finestra trascorre i lunghi momenti di noia osservando il piccolo paese di Yonville con i suoi abitanti pettegoli e banali. In generale le numerose prospettive dall’alto segnalano sempre un elevarsi della protagonista al di sopra del livello abituale dell’esistenza, e la passione è sempre il motivo che crea questo innalzamento: “Ella entrava in qualche cosa di meraviglioso dove tutto sarebbe stato passione, estasi, delirio; si sentiva circondata da una azzurra immensità, nel suo pensiero scintillavano le vette del sentimento; mentre la vita ordinaria appariva in lontananza, in un’ombrosa bassura, tra gli intervalli di quelle altezze”. I voli sentimentali di Emma sono spesso seguiti da improvvise ricadute, e ogni estasi è seguita da una piccola morte: così Flaubert ricrea il ritmo della vita psicologica della sua eroina.

Quando all’opera di Rouen Emma si identifica con la protagonista della rappresentazione e immagina che il cantante sia Rodolphe, Flaubert scrive: “Ma ora era presa da un’illusione pazzesca: egli la guardava era certo! Ebbe voglia di rifugiarsi tra le sue braccia…, di gridargli “portami via, conducimi con te, partiamo”… Calò il sipario… ed ella ricadde nella poltrona…”. E ancora per sottolineare le ricadute della protagonista spesso insiste sull’occlusione dello spazio e sul senso di soffocamento: “L’odore del gas si mescolava con gli aliti; e i ventagli, muovendola rendevano l’atmosfera più soffocante. Emma volle uscire; ma la folla ingombrava i corridoi e ricadde sulla poltrona provando palpitazioni che le toglievano il respiro”.

Madame Bovary e un alternarsi continuo di momenti di grande immobilità e noia, di vuoti in cui non c’è azione bensì sogno e immaginazione, ed è in questo che trionfa l’arte di Flaubert: ciò che di più bello c’è nel suo romanzo, è ciò che non rassomiglia alla letteratura romanzesca comune, sono quei grandi spazi vacanti; non è l’avvenimento che si contrae sotto la mano di Flaubert, ma ciò che c’è tra gli avvenimenti, quelle distese sognanti in cui ogni movimento si immobilizza. L’attenzione di questo autore francese si indirizza tutta verso la ricerca della bellezza e dell’arte nello stile. Dedicò alla scrittura di Madame Bovary ben cinque anni (dal 1851 al 1856) dimostrando la sua grande meticolosità e incontentabilità nel mestiere di scrittore. Lo stesso fu per le altre opere che scrisse: Salammbo (1862), che richiese sempre cinque anni di lavoro L’education sentimentale (1869), già abbozzato tra il 1843 e il 1845 e poi ripreso dal 1863, Trois contes (1877), e infine Bouvard et Pécuchet (1881), uscito postumo e sul quale aveva lavorato negli ultimi sei anni della sua vita.

Maura Ricci

Alle origini del cinema. I fratelli Lumière

Nati in Francia, a Besançon, Auguste Marie Louis Nicholas e Louis Jean Lumière, sono stati due imprenditori francesi considerati tra i primi e più importanti cineasti della storia.

E fu proprio grazie a questi due fratelli che ebbe inizio la grande avventura della cinematografia realizzata tramite la proiezione di fotografie scattate in rapida successione che trasmettevano allo spettatore l’illusione del movimento.

I Lumière brevettarono diverse invenzioni tra cui il “foro di trascinamento” nella pellicola cinematografica che consentiva lo scorrimento di questa attraverso il proiettore e il cinématographe, lo strumento che aveva la duplice funzione di camera e di proiettore.

La prima proiezione pubblica si tenne a Parigi nell’estate del 1895, nelle sale della Revue générale des sciences, un pubblico entusiasta accolse con un tripudio di applausi l’invenzione dei due fratelli.

La prima proiezione a pagamento si tenne invece al Gran Café sul Boulevard des Capucines di Parigi il 28 dicembre 1895; gli spettatori assistettero al primo corto-commedia “L’innaffiatore innaffiato” nel quale un ragazzo blocca, senza essere visto, l’afflusso di acqua di una pompa, mentre un giardiniere innaffia un giardino. Quest’ultimo guarda la pompa da cui non esce acqua e contemporaneamente il ragazzo sposta il piede e innaffia il giardiniere.

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I Lumière misero in vendita lo strumento e molti cominciarono ad acquistarlo per fare riprese per conto proprio; famosa è “l’Uscita dalle officine Lumière” o “L’arrivo del treno alla stazione della Ciotat”, dove la posizione diagonale della cinepresa rispetto al binario permetteva di vedere in grande profondità di campo la locomotiva che arrivava da lontano e sembrava invadere lo spazio reale dello spettatore.

La pellicola in bianco e nero scorreva a mano con una manovella e le immagini, a 16 fotogrammi al secondo, sfarfallavano provocando fastidi alla vista degli spettatori. Bisognerà attendere l’invenzione del motore elettrico e delle focali di precisione per eliminare questo inconveniente.

Paradossalmente i due fratelli consideravano il cinema un’invenzione senza futuro. Ritenevano che presto il pubblico si sarebbe stufato di questo nuovo spettacolo in movimento; infatti decisero presto di occuparsi di fotografia a colori, rendendo la loro comparsa nella storia del cinema piuttosto fugace.

Ma è un dato di fatto che con il cinematografo dei fratelli Lumière del 1895 si iniziò a parlare di cinema vero e proprio composto da uno spettacolo proiettato ad un pubblico pagante radunato in una sala. Di pochi anni prima era il “kinetoscopio”, l’invenzione di Thomas Edison: si trattava di una sorta di grande cassa sulla cui sommità si trovava un oculare; lo spettatore poggiava l’occhio su di esso, girava la manovella e poteva guardare il film montato nella macchina. Limite di questo strumento era la visione monoculare e quindi non adatta ad una visione pubblica.

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L’invenzione dei Lumière era invece di facile fruizione ad un gruppo di persone molto esteso che poteva guardare uno spettacolo simultaneamente; inoltre i due fratelli si accorsero che le persone andavano a vedere i loro film aspettandosi di vedersi davanti allo schermo infatti i passanti si mettevano in posa di fronte al cinematografo.

Dunque l’invenzione dei Lumière contribuì a trasformare tutto il mondo in uno spettacolo, consentiva infatti di viaggiare anche a chi non ne aveva i mezzi; nacque così la “veduta”, antenata del documentario, ripresa da operatori e fotografi in giro per il mondo.

Le caratteristiche delle “vedute in movimento” o “vedute animate” dei fratelli Lumière erano:

  1. L’inquadratura unica e fissa senza montaggio;
  2. La profondità di campo: ogni veduta metteva a fuoco figure vicine e lontane;
  3. La molteplicità di centri e di soggetti entro ciascuna inquadratura;
  4. Presenza dell’operatore dentro le immagini;
  5. Presenza di un narratore che durante le proiezioni spiegava le scene.

Il Cinematografo era dal punto di vista narrativo un tipo di spettacolo ancora ottocentesco che per trasformarsi nel “cinema”, come lo intendiamo oggi, avrebbe dovuto eliminare il presentatore e diventare uno strumento che si enunciasse da solo. Affinché ciò diventasse realtà ci sarebbero voluti altri personaggi, altre tecniche innovative e soprattutto l’interessamento dell’America a questo nuovo prodotto di massa.

Sara D’Incertopadre