Santa Sofia a Istanbul

La Basilica di Santa Sofia, Hagia Sophia in greco, era dedicata alla Sophia, cioè la Sapienza di Dio. Dal 537 al 1453 l’edificio fu cattedrale ortodossa e sede del Patriarcato di Costantinopoli, a eccezione di un breve periodo tra il 1204 e il 1261, quando fu convertito dai crociati a cattedrale cattolica di rito romano sotto l’Impero latino di Costantinopoli. Divenne poi moschea ottomana il 29 maggio 1453 e tale rimase fino al 1934. Fu poi sconsacrata e il 1° febbraio 1935 divenne un museo.

La prima Santa Sofia, nota semplicemente come la Chiesa Grande, fu iniziata da Costantino, proseguita da Costanzo II e dedicata nel 360 d.C. Si trattava di una chiesa a copertura lignea che nel 404 fu distrutta da un incendio. Anche la seconda chiesa, che nacque sulle rovine della prima, fu distrutta dal fuoco durante la famosa rivolta di Nika nel gennaio del 532. Non appena furono rimosse le rovine, il 23 febbraio 532 Giustiniano ordinò la costruzione della terza Santa Sofia; cinque anni più tardi, il 27 dicembre 537, la chiesa fu dedicata solennemente. Gli architetti scelti per questa grande impresa erano, il famoso ed eccentrico matematico, Antemio di Tralles e Isidoro di Mileto.

Gli architetti bizantini avevano una lunga esperienza come costruttori di cupole, ma una cupola di 31 metri che non poggiava sui muri pieni ma “sospesa nell’aria” era un’impresa mai provata prima d’allora. Tutti i maggiori elementi portanti, cioè i piloni, furono costruiti in pietra locale; l’involucro esterno, la cui funzione strutturale era secondaria, fu realizzata con blocchi di pietra di circa 7 metri.

Mentre si procedeva alla costruzione, l’arco principale orientale e gli archi a nord e a sud cominciarono ad esercitare una tale pressione sulle pareti sottostanti che le colonne cominciarono a sfaldarsi. L’edificio cominciò così a deformarsi mentre era in costruzione e quando si giunse alla base della cupola, lo spazio da coprire era cresciuto rispetto al progetto iniziale. Ciò nonostante, la cupola fu portata a termine ma durò solo vent’anni: una serie di terremoti, che colpirono Costantinopoli fra il 553 e il 557, la incrinarono, e nel 558 finì per crollare rovinosamente. Immediatamente fu costruita una nuova cupola più alta e con base rettangolare che è essenzialmente la cupola che possiamo ammirare ancora oggi.

Il vasto interno presenta una struttura assai complessa: la navata centrale è sormontata da una cupola centrale alta 56 metri, traforata da 40 finestre ad arco, in seguito parzialmente murate per aumentare la stabilità dell’edificio, che inondano di luce l’interno a qualsiasi ora. La cupola è sostenuta da quattro pennacchi triangolari concavi che servono per la transizione della struttura circolare della cornice a quella rettangolare della navata.

Il peso della cupola si scarica, attraverso i pennacchi, su quattro massicci pilastri posti agli angoli. Questi sono stati rinforzati con contrafforti, edificati parte durante il periodo bizantino e parte durante quello ottomano, sotto la guida del famoso architetto Sinan; sono costruiti con pietre lavorate, legate tra di loro tramite colate di piombo, mentre le volte, gli archi e le pareti sono in laterizio. Nelle zone verso l’abside e verso l’ingresso due semi-cupole degradano da quella principale e poggiano su esedre a colonne. Le varie riparazioni effettuate nel corso del tempo hanno reso la cupola leggermente ellittica, con un diametro che varia tra i 31,24 metri e i 30,86 metri.

La basilica ha una pianta che fonde armoniosamente il rettangolo entro il quadrato (69,7×74,6 m), con tre navate, arcate divisorie in doppio ordine, e un’unica abside opposta all’ingresso che all’esterno si presenta poligonale. La pianta ha verosimilmente ricalcato quella della basilica costantiniana. L’ingresso è preceduto da un doppio nartece. Gli interni sono arricchiti con mosaici a fondo d’oro, di grande valore artistico, marmi pregiati e stucchi. Colonne in porfido o marmo verde della Tessaglia sono impreziosite da capitelli finemente scolpiti. Sulle navate laterali corrono i matronei. L’abside è rinforzata all’esterno con alcuni contrafforti. Uno di questi contiene una cappella con mosaici frammentari realizzati col sistema della doppia linea.

Originariamente, sotto il regno di Giustiniano, le decorazioni interne consistevano in disegni astratti su lastre di marmo poste sulle pareti e sulle volte. Vi erano anche un paio di decorazioni figurative, come ci è stato riportato dall’elogio di Paolo Silenziario. I pennacchi della galleria sono realizzati con la tecnica dell’Opus sectile e mostrano schemi, immagini di fiori e uccelli. In fasi successive sono stati aggiunti dei mosaici figurativi, che vennero però distrutti durante la controversia iconoclasta tra il 726 e l’843 d.C. I mosaici tuttora presenti appartengono al periodo post-iconoclasta.

Oltre ai mosaici, un gran numero di decorazioni figurative vennero aggiunte nel corso della seconda metà del IX secolo: un’immagine di Cristo nella cupola centrale, alcuni santi orientali, profeti e padri della Chiesa. Vi sono anche raffigurazioni di personaggi storici connessi con la basilica, come il patriarca Ignazio I e alcune scene tratte dal Vangelo. Basilio II fece rappresentare in mosaico su ciascuno dei quattro pennacchi un Hexapterygon, un angelo con sei ali. Due di essi scomparvero e vennero riprodotti in affresco durante il restauro di Gaspare Fossati, che fece ricoprire il loro viso con un alone d’oro. Nel 2009 uno di loro è stato riportato allo stato originale.

I quattro enormi medaglioni che pendono dall’alto ci ricordano che per quasi 500 anni la chiesa fu trasformata in moschea, dal 1453, anno della caduta di Costantinopoli, al 1934, anno in cui il presidente Ataturk la trasformò in un museo. I medaglioni sono opere calligrafiche realizzate nel XIX secolo che spezzano un po’ l’armonia dell’enorme ambiente nel riportare i nomi di Allah, Maometto, e i due califfi Abu e Ali Bakr. Anche i grandi lampadari che pendono dal soffitto sono del periodo ottomano. L’architettura bizantina e gli innumerevoli inserti ottomani convivono in questa grande opera del passato che oggi è, come già detto, un museo.

Sara D’Incertopadre

Il Museo di Castelvecchio. Da Cangrande II a Carlo Scarpa

La costruzione del castello, distaccato rispetto al centro politico del potere scaligero situato nell’attuale Piazza dei Signori di Verona, rappresenta un segnale di decadenza della Signoria Scaligera. Nel 1354, Cangrande II della Scala volle costruire il sito non “per” la città ma “contro” di essa, per ottenere maggior controllo su eventuali rivolte e garantirsi una via di fuga verso nord.

Difeso a nord dal fiume Adige, il castello venne eretto su alcune preesistenze –  sicuramente la chiesa alto-medievale di San Martino in Aquaro, i cui resti sono visibili all’interno della corte d’armi – in un tratto della cinta muraria urbana del XIII secolo che includeva la porta Morbio, murata all’inizio dell’edificazione.

Il complesso architettonico fu articolato in due parti: a est la piazza d’armi, cinta da alte mura merlate e protetta da sette torri, tra cui si staglia il Mastio costruito nel 1376 e a ovest la Reggia. Parte integrante, e suggestiva, del castello è il ponte a tre arcate attribuito a Giovanni da Ferrara e Jacopo da Gozo. Attraversando l’Adige, il ponte Scaligero (la denominazione è moderna) collegava il castello al giardino sulla riva sinistra.

Dopo la caduta della Signoria nel 1387, Verona passò sotto il dominio della Repubblica Serenissima di Venezia, durante il quale il castello fu adibito a caserma, divenendo nel XVIII secolo sede dell’Accademia militare. Fu il periodo del dominio napoleonico (1797-1814) a esser decisivo per la costituzione del nucleo originario del museo. Divisa in due, Verona in destra d’Adige era governata dai Francesi, l’altra parte dagli Austriaci. Le sommità delle torri e i camminamenti del castello furono smantellati, per ulteriore difesa venne edificato dai francesi un fortino, corrispondente all’attuale ala della Galleria.

Il governo napoleonico, com’è noto, soppresse chiese, monasteri e confraternite, espatriando per Parigi molte opere, tra cui quadri di Mantegna, Tiziano, Veronese. Tuttavia, nel 1861, le collezioni civiche di archeologia, arte – scultura e pittura -, scienze e storia naturale e numismatica furono raccolte in un unico edificio, Palazzo Pompei (oggi sede del Museo di Storia Naturale).

Fu invece nel 1923, sotto il regime fascista, che fu sancita la cessione dell’uso di Castelvecchio dallo Stato italiano al Comune di Verona e il passaggio definitivo da caserma a museo.

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Autori dell’arbitrario intervento di restauro furono Antonio Avena, primo direttore delle collezioni comunali veronesi, e Ferdinando Forlati, architetto della Soprintendenza. L’intenzione fu quella di rievocare la tradizione dei fasti scaligeri e l’immagine medievale del castello. Non soltanto furono rialzate le torri, ripristinati i camminamenti e le merlature ghibelline, ma furono radicalmente modificate le facciate della caserma: in quella settentrionale vennero inseriti portali e finestre gotiche, in quella orientale elementi rinascimentali provenienti da edifici veronesi ormai distrutti. Anche gli interni furono decorati “in stile” medievale, addirittura completando i rari affreschi originali! A questo punto furono trasferite le collezioni civiche d’arte antica e moderna da Palazzo Pompei a Castelvecchio. Le opere vennero esposte in spazi colmi di oggetti e arredi d’epoca medievale e rinascimentale, caratteristica dei cosiddetti “musei di ambientazione”, prevalenti nel gusto di allora.

È il dopoguerra che rappresenta, per il Museo di Castelvecchio di Verona come per molte importanti collezioni museali italiane, la stagione più avanguardista. In questi anni è stato fervido il dibattito e la riflessione sui temi della ricostruzione dei centri storici, del rapporto tra antico e moderno, del restauro di siti monumentali e della loro destinazione museale. Fu la geniale personalità dell’architetto veneziano Carlo Scarpa a indicare una nuova modalità di intervento nel restauro di edifici monumentali e un nuovo modello museografico, che rappresenta ancora oggi uno dei migliori esempi di tutta la museografia italiana ed europea.

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Quando fu chiamato a intervenire a Castelvecchio dal nuovo direttore dei musei veronesi Licisco Magagnato, a cui si deve il grande cambiamento di indirizzo culturale, Carlo Scarpa era già stato protagonista del restauro e del riallestimento di importanti musei italiani, quali le Gallerie dell’Accademia e il Museo Correr a Venezia, la Galleria Regionale di Sicilia a Palazzo Abatellis a Palermo, la Gipsoteca Canoviana a Possagno.

Delle opere dell’architetto veneziano, Castelvecchio è forse quella studiata più approfonditamente, per la peculiarità del castello medievale ma soprattutto per il restauro pulito che ne ha arricchito il valore architettonico. Il coerente progetto è documentato da un vasto gruppo di disegni di grandissima qualità, conservati nel museo e facenti parte del prezioso archivio. Le tavole sono state concepite per una costante verifica dell’intervento che, malgrado l’ampio arco temporale di realizzazione (con diverse interruzioni, dal 1958 al 1975), si è eseguito con straordinaria continuità.

Ma ora esploriamo il complesso museale…

Attraversato il ponte levatoio e la torre d’entrata, si accede al giardino, concepito da Carlo Scarpa come componente essenziale dell’architettura, fulcro da cui partono i molteplici percorsi, ovvero gli accessi al Museo, alla biblioteca, agli uffici, alla sala Boggian per le mostre temporanee e al ponte scaligero.

Nonostante la perplessità riguardo il precedente ripristino e il dubbio nell’inserire nuove aperture lungo la facciata principale, Scarpa lasciò quasi immutato l’assetto esistente: rivestì la facciata di un intonaco grigio, a grana grossa e non tinteggiato; all’estremità sinistra demolì una campata dell’ala della Galleria e vi collocò la statua equestre di Cangrande I, centro dell’intero complesso; aggiunse il volume del Sacello. Il Sacello si incastra nel secondo grande arco gotico, da destra verso sinistra, e fuoriesce dal piano di facciata. È esternamente rivestito a mosaico in pietra di Prun di colori rosa, rosso e bianco, diversamente trattata, ora grezza a spacco, ora levigata per creare un vibrante effetto luministico. Il riferimento, oltre ai mosaici bizantini, è da trovare nelle opere di Paul Klee e Piet Mondrian, artisti molto amati dall’architetto (allestì mostre di entrambi).

Superato l’ingresso del museo si accede alla Galleria delle sculture: in cinque sale collegate da passaggi a volta, segnalati da lastre di pietra rosa, cui è esposta la scultura del Medioevo veronese, tra cui spicca il Maestro di Sant’Anastasia, le cui opere emergono dal pavimento su piastre nere o bianche in calcestruzzo.

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La sala centrale presenta una delle prove più riuscite dell’allestimento di Scarpa. Due pareti colorate a grassello di calce (con un’antica tecnica rivisitata dall’architetto), contornate da linee di ferro, una rossa e un’altra, più stretta, grigio-azzurra, mostrano quattro piccole sculture su mensole aggettanti (e celano i servizi igienici!).

Al termine della Galleria, dopo aver attraversato l’alto-medievale porta del Morbio, si accede al cortile della Reggia, dove si erge la mole del Mastio trecentesco, attraverso il quale si raggiunge l’ala della Reggia. Qui, nella fase iniziale nel restauro, la prima delicata operazione fu il riconoscimento dei brani originali di affreschi sulle pareti e l’eliminazione delle false aggiunte.

La caratteristica principale dell’allestimento dei due piani della reggia (collegati da una nuova scala lignea) è la messa a punto di sistemi ostensori per ogni tipologia di opere: mensole di tufo per i polittici gotici, blocchi di tufo per le croci, cavalletti per i dipinti (ad esempio la Madonna con il bambino di Andrea Mantegna).

Grande attenzione fu dedicata alle cornici attraverso un sistema di “cornice a cassetta” che contiene l’opera in un telaio di legno, foderato nel fondo e lungo i bordi interni con un tessuto colorato intonato al dipinto (ad esempio le due Madonna con il bambino di Giovanni Bellini, presentate in un unico passepartout di velluto azzurro).

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Scese due rampe di scale, ricavate nello spessore del muro medievale, si incontra la statua di Cangrande I e, superata la porta a vetri che le fa da sfondo, si entra nella Galleria dei dipinti dal XV al XVIII secolo (qui era il fortino ottocentesco). Delimitata ai due lati lunghi dai corridoi laterali, la Galleria consta di sette pareti trasversali e di pannelli longitudinali trattati a stucco lucido che creano vere e proprie quinte tra le sale.

È al cospetto della pittura del Settecento, tra le opere di Giambattista e Giandomenico Tiepolo, Francesco Guardi, Pietro Longhi e Luca Giordano che si chiude il percorso museale progettato da Carlo Scarpa, vera messa in atto del suo sostener che “Il valore di un’opera consiste nella sua esposizione – quando una cosa è espressa bene, il suo valore diviene molto alto”.

Serena Ficarola