Breve storia sulla costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore

Nel 1418 si bandì il concorso per la realizzazione della cupola del duomo di Firenze, che era rimasta incompiuta dall’inizio del Trecento quando i lavori si fermarono al tamburo. Al concorso parteciparono Lorenzo Ghiberti, che aveva già vinto il concorso del 1401 per la seconda porta bronzea del battistero, e Filippo Brunelleschi, che questa volta si aggiudicò la vittoria. La chiesa era stata iniziata nell’ultimo decennio del Duecento da Arnolfo di Cambio e ampliata e costruita fino al tamburo nel corso del Trecento.

Al principio del Quattrocento la città di Firenze non aveva ancora la sua cattedrale: si doveva decidere se completare l’opera seguendo il progetto di Arnolfo oppure abbandonare l’antico progetto e realizzare qualcosa di totalmente nuovo e moderno. Il Brunelleschi optò per una soluzione storica: non seguì il progetto antico, ma costruì un’architettura dal significato moderno partendo dalle fondamenta storiche della costruzione arnolfiana.

Ma il Brunelleschi si trovò subito alle prese con un problema tecnico: una cupola in costruzione doveva essere sorretta fino alla chiusura del sistema delle forze nella chiave di volta da grandi cèntine lignee, e al quel tempo non era possibile realizzare cèntine così grandi; non vi erano maestranze sufficientemente preparate a un compito costruttivo così impegnativo.

Inoltre il tamburo di forma ottagonale su cui avrebbe dovuto poggiare la cupola misurava circa 43 metri di ampiezza e si trovava a 54 metri di altezza, queste dimensioni erano notevolmente maggiori di quelle previste all’inizio del progetto. Le ragioni di questo aumento, che portava le dimensioni dell’edificio a superare quelle della cupola del Pantheon, vanno ricercate non tanto nella volontà di primato, quanto nella necessità di rinforzare al massimo il tamburo della cupola.

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Il Brunelleschi inventò una nuova tecnica, studiata e dedotta dalla tecnica di murare degli antichi romani, per permettere alla cupola di autosostenersi nel corso della costruzione. La mirabile innovazione del Brunelleschi fu quella di costruire la cupola senza l’utilizzo di armature lignee, grazie all’uso di una doppia volta con intercapedine, di cui l’interna, spessa oltre due metri, realizzata con conci a spina di pesce, aveva una funzione strutturale essendo autoportante e quella esterna solo di copertura.

A partire dal tamburo ottagonale la cupola, infatti, si innalza su otto spicchi, chiamate vele, progettati su due distinte calotte separate da uno spazio vuoto, scelta senz’altro da attribuire a un alleggerimento della struttura che altrimenti sarebbe stata troppo pesante per essere sostenuta dai quattro pilastri sottostanti.

Terminata la costruzione della cupola nel 1436 venne indetto il concorso pubblico per la lanterna, la sommità in marmo della cupola, vinto sempre da Brunelleschi. I lavori iniziarono però solo nel 1446, pochi mesi prima della morte dell’architetto; essi proseguirono sotto la direzione dell’amico e seguace Michelozzo di Bartolomeo, per essere terminati da Antonio Manetti il 23 aprile 1461.

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Nel 1468 fu commissionata ad Andrea del Verrocchio la palla della lanterna per la sommità estrema della cupola; la commissione era passata al Verrocchio dopo il fallimento del progetto da parte di Giovanni di Bartolomeo e Bartolomeo di Fruosino, di realizzarla in un solo blocco.  La palla fu prodotta dal Verrocchio utilizzando fogli di rame saldati, messi in forma e quindi dorati. Il 27 maggio 1471, giorno del posizionamento sulla lanterna, la palla faceva bella mostra di sé svettando per chilometri.

Ma la palla bronzea che svettava sulla cupola del duomo fiorentino non rimase a lungo in sede poiché il 22 dicembre del 1542 fu colpita da un fulmine che la fece precipitare a terra danneggiando molti marmi della cattedrale. Un secondo incidente, provocato sempre da un fulmine, ci fu il 5 aprile del 1492 quando insieme alla palla cadde parte della lanterna e sfondò la volta della chiesa in cinque punti diversi. Il 27 gennaio del 1601 ci fu l’incidente più grave: il fulmine questa volta colpì la lanterna che fece cadere la palla del Verrocchio, ricostruita e ricollocata il 21 dicembre 1602, dove la vediamo ancora oggi. Sul lato est della Piazza del Duomo, proprio dietro l’abside della Cattedrale, una lastra circolare di marmo bianco ricorda il punto esatto in cui cadde la palla.

Sara D’Incertopadre

I “David” del Museo del Bargello

Se un giorno doveste decidere di recarvi nell’incantevole Museo del Bargello di Firenze avrete la fortuna di poter ammirare ben tre sculture rappresentanti il medesimo soggetto: Davide, Re d’Israele, che sconfisse il gigante Golia, come narra la Bibbia, nei due libri di Samuele.

Secondo la Bibbia, il pastore Davide, fulvo di capelli e di bell’aspetto, era figlio di Jesse il Betlemmita. Entrato a servizio di Saul primo re d’Israele, come citarista per rallegrarne l’umore, depresso a causa di uno spirito negativo, Davide venne unto segretamente dal profeta Samuele su ordine divino come re d’Israele a causa della “perversione” di Saul. L’episodio biblico più famoso riguardante Davide è quello dello scontro con Golia, il gigante filisteo che terrorizzava e insolentiva gli ebrei, sfidandoli a duello. Dopo quaranta giorni Davide, non potendo più sopportare le offese rivolte al suo Dio, accettò la sfida e riuscì, grazie all’aiuto di Dio, ad avere la meglio sulla forza, stordendo Golia con un sasso lanciato da una fionda e poi decapitandolo con la spada del gigante. La vittoria lo rese quindi popolare presso gli ebrei ma scatenò la gelosia di Saul che tentò di ucciderlo con una lancia. Davide fuggì ma alla morte di Saul venne eletto re d’Israele.

Il primo che si cimentò nella realizzazione di due statue rappresentanti Davide fu lo scultore fiorentino Donatello che ne realizzò una in marmo e una, ben più famosa, in bronzo.

La scultura in marmo, datata al 1408-9, è un tutto tondo riconducibile alla fase giovanile dell’artista, quando, poco più che ventenne, lavorava per l’Opera del Duomo di Firenze. La scultura era infatti destinata a un contrafforte della tribuna esterna del Duomo da dove fu rimossa in quanto troppo piccola per una collocazione così elevata da terra.

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La statua non si trova più nel Duomo dal 1416 quando fu acquistata dalla Signoria che la fece trasportare a Palazzo Vecchio ad indicare, simbolicamente, l’indole combattiva e libertaria della Repubblica di Firenze.

Davide è raffigurato nel momento successivo la sconfitta del gigante Golia, la cui testa è ai piedi del giovane re con la pietra ancora conficcata nella fronte. L’espressione del volto è vacua ma l’atteggiamento è fiero e consapevole della propria elezione divina. Peculiarità di questa scultura sono la soluzione della distribuzione del peso, sulla gamba destra, e la particolare torsione del busto verso il lato opposto a creare un effetto di dinamicità, che nel primo Donatello è ancora alquanto incerta.

Il secondo David realizzato dallo scultore fiorentino è del 1430 circa e il materiale usato è assai diverso dal marmo: si tratta infatti di una scultura fusa in bronzo. La prima menzione documentaria della scultura bronzea si ha nel 1469 all’interno del cortile di casa Medici durante le nozze di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini. Nel 1495 fu posta all’esterno di Palazzo Vecchio su una colonna di marmi policromi, opera perduta di Desiderio da Settignano, per fare da pendant al gruppo di Giuditta e Oloferne, opera sempre di Donatello. La scultura torna in mano medicea nel 1555 e da quel momento rimane per diverso tempo nel palazzo pubblico fiorentino finché nel XVII secolo la sua presenza viene documentata sopra un camino di una sala di rappresentanza di Palazzo Pitti. Nel 1777 il Lanzi la collocò nella Sala delle sculture moderne degli Uffizi e nella seconda metà del XIX secolo trovò finalmente la sua collocazione definitiva nel nascente Museo Nazionale del Bargello.

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L’esecuzione è particolarmente raffinata e attenta ai dettagli: David è un fanciullo dalla corporatura gracile ma fiera, dai lunghi capelli sciolti e dall’espressione assorta, completamente nudo, a parte i calzari al ginocchio, che potrebbero far pensare ad una personificazione del dio Mercurio. E’ in piedi e indossa un cappello a punta decorato con una ghirlanda di alloro. La sua espressione non è solo pensosa ma, se lo si osserva attentamente, trasmette quella sensazione di malizia e superiorità di un adolescente consapevole dell’impresa mastodontica che ha appena portato a termine.

Questa volta Donatello pone la statua in una posa meno incerta rispetto a quella del Davide marmoreo e il punto di vista privilegiato scompare completamente: Davide infatti poggia sulla gamba destra, mentre la sinistra è piegata e posta sulla testa del gigante sconfitto; tiene nella mano destra la spada abbassata, terzo punto di sostegno della statua, mentre nella sinistra stringe il sasso con cui ha stordito il gigante.

La testa di Golia è un capolavoro assoluto. La forte espressività del volto del gigante e la cesellatura finissima della barba e della decorazione dell’elmo, dove Donatello citò una danza di putti presenti su una gemma intagliata con il Trionfo di Bacco e Arianna, già di Paolo Barbo ed entrata poi a far parte delle collezioni medicee nel 1471, rendono il tutto di una raffinatezza irripetibile.

A far da pendant al David bronzeo di Donatello, nella sala del Bargello vi è il David, sempre in bronzo, di Andrea del Verrocchio, realizzato intorno al 1476 per la famiglia Medici, probabilmente per Lorenzo o per il fratello Giuliano. Agli inizi del Seicento confluì nella raccolta degli Uffizi e intorno al 1870 fu destinato al Museo Nazionale del Bargello insieme al David di Donatello.

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Andrea del Verrocchio, famoso per essere stato il maestro di artisti come Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci, Perugino e Luca Signorelli, fu in realtà artista eccellente e poliedrico, ottimo scultore e orafo nella Firenze dello splendore mediceo.

A differenza del David bronzeo di Donatello, quello del Verrocchio ha il corpo abbigliato come un paggio di corte, caratterizzato da una bellezza idealizzata e un portamento elegante e anticheggiante. Con la testa di Golia ai piedi, Davide si erge vittorioso e fiero. Il peso del corpo è scaricato sulla gamba destra e la scultura risulta armoniosamente bilanciata dal braccio sinistro appoggiato in vita e dalla testa girata verso sinistra. Lo sguardo è sfuggente, il sorriso è appena accennato e lo sguardo rivolto vagamente da un lato; nell’insieme la scultura genera una sfumatura di adolescenziale spavalderia nell’espressione e di indeterminatezza nel movimento di testa, braccia, gambe e spada.

Questo excursus tra i David presenti nella collezione del Museo Nazionale del Bargello rende evidente che la famiglia de’ Medici fosse particolarmente avvezza a commissionare questo soggetto biblico per le sue connotazioni allegoriche e simboliche che tanto si adattavano alle peculiarità della cerchia umanista creata dai Medici, dove l’intelletto, le scienze umanistiche e le dissertazioni filosofiche e letterarie erano all’ordine del giorno per  gli uomini di cultura e le altre figure legate all’ambiente di corte.

La commissione, all’inizio del Cinquecento, di un’altra scultura raffigurante il re David ci dà la conferma di questa tendenza e predilezione dell’ambiente culturale fiorentino. Sto parlando del famoso David messo in opera da Michelangelo Buonarroti e di cui parleremo nel prossimo articolo dedicato alla scultura.

Sara D’Incertopadre