Diego Velázquez e Pablo Picasso. Las Meninas

Lo spagnolo Diego Velázquez (Siviglia, 6 giugno 1599 – Madrid, 6 agosto 1660) è considerato a buon diritto il pittore ritrattista di infanti e principi di corte per eccellenza della prima metà del Seicento; in tali dipinti egli sa trattare il dato oggettivo, la realtà, e valorizzare la materia pittorica come pochi, grazie a straordinari accostamenti di colore puro dato a macchie larghe e sintetiche.

Uno dei quadri più famosi tra i ritratti da lui realizzati è Las Meninas o La famiglia di Filippo IV, come lo chiamavano i suoi contemporanei, considerato dalla critica il suo dipinto capolavoro. Realizzato nel 1656 è oggi conservato al Museo del Prado di Madrid, questa grande tela raffigura l’infanta Margherita di Spagna circondata dalle sue “meninas”, cioè le giovani e nobili damigelle di corte che si prendono cura di lei, dai servitori, da buffoni e nani, nell’austero scenario di un salone del palazzo reale.

Sullo sfondo una porta si apre dando su una scala, attraverso la quale intravediamo la figura in controluce del cavaliere don José Nieto. Velázquez stesso è nel quadro, sta dipingendo un’enorme tela di cui riusciamo a vedere la parte superiore nello specchio appeso al muro di fondo. In esso si riflettono le effigi del re e della regina che si trovano nello spazio in cui si trova l’osservatore. Esaminando le varie parti del quadro, non è più tanto chiaro chi o che cosa sia il vero soggetto dell’opera. È l’infanta, i due regnanti o il pittore stesso? Probabilmente nella tela vi è un’intenzione simbolica: mostrare l’infanta come legittima erede alla corona, a causa del decesso del figlio maschio e della rinuncia della sorella maggiore in quanto promessa sposa del re di Francia, ritratta veramente nel quadro, mentre i genitori regnanti ne sono al di fuori.

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La struttura ed il posizionamento spaziale delle figure è tale che il gruppo di damigelle intorno all’Infanta sembra stare dal nostro lato di fronte a Filippo IV e sua moglie Marianna. Di fatto l’attenzione del pittore è tutta concentrata su di essi, dal momento che sembra stia lavorando al loro ritratto. Nonostante possano essere visti solo nel riflesso dello specchio, re e regina sono il vero punto focale del dipinto verso cui sono diretti gli sguardi di quasi tutti i personaggi. Come spettatori, capiamo di essere esclusi dalla scena, poiché al nostro posto c’è la coppia regnante; ma allo stesso tempo siamo inclusi poiché i personaggi sono rivolti verso di noi. Ciò che sembra a prima vista un dipinto “aperto” si dimostra essere quindi completamente ermetico, affermazione confermata dal fatto che il dipinto di fronte a Velázquez è completamente nascosto alla nostra vista.

E’ sorprendente come Velázquez reagisca nelle sue opere alle convenzioni tardomanieristiche della tradizione locale scegliendo di rappresentare la realtà nei suoi molteplici aspetti e facendola oggetto di un’attenzione minuziosa e rigorosa.

Dipinto quattro anni prima della morte dell’artista, è un caposaldo del periodo artistico del barocco europeo. L’opera è stata esaltata sin dal momento della sua realizzazione: il pittore napoletano Luca Giordano ne parlò come di una “teologia della pittura”, mentre nel XVIII secolo il pittore inglese Thomas Lawrence lo definì la “filosofia dell’arte”. Protagonista di discussioni filosofiche sul tema della rappresentazione e di trattati di diverso genere, quest’opera è anche stata letteralmente presa in prestito dal grande pittore del Novecento Pablo Picasso che la reinterpretò a modo suo.

Nel quadro di Velázquez quindi lo spettatore si ritrova suo malgrado complice nel mezzo dello spazio tra i personaggi della famiglia reale e i protagonisti esterni all’opera e questo è stato il segno d’istintivo del dipinto che ha attirato molti artisti dell’età contemporanea.

Tra questi, il grande padre del cubismo Pablo Picasso dedica al capolavoro di Velásquez una serie di ben 58 opere.

Sempre aperto al confronto con l’arte del passato, negli anni Cinquanta Picasso rivisita celebri soggetti della tradizione storico-artistica, spagnola ed europea. È del 1950 la sua copia del Ritratto di pittore di El Greco, del 1955 la sua interpretazione delle Donne di Algeri di Eugène Delacroix. Sei anni dopo si cimentò con il primo pittore della modernità, Édouard Manet e la sua opera più rappresentativa ed enigmatica Le déjeuner sur l’herbe. Ma solo delle “meninas” creò così tante riproduzioni.

Le 58 tele vengono realizzate nella villa “La Californie”, a Cannes, tutte nell’arco di tempo che va dal 17 agosto al 30 dicembre del 1957. L’artista spagnolo ha settantasei anni, è lontano dal clamore suscitato dalle opere decisive dei decenni passati, ma il suo spirito creativo non è mai sopito e sempre pronto a mettersi in discussione.

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L’ adesione di Picasso al passato dell’opera di Velázquez è del tutto particolare: l’immagine riproposta viene interamente stravolta, trasformata a un punto tale che l’opera originaria diventa quasi irriconoscibile. Tutti i personaggi e gli elementi compositivi vengono traslati, ma nulla viene dimenticato. Lo specchio che ritrae i regnanti diventa un riquadro con due puntini, una piccola tela bianca, una cornice che contiene un triangolo e dei raggi, dipende dalle versioni. Sulle pareti di tela sono appesi i quadri che Velázquez aveva affisso nel suo dipinto, ma il mitologico diventa astratto. Le forme si irrigidiscono, i colori si intensificano, i caratteri somatici si alterano, assumono linee taglienti o si appiattiscono. Gli abiti sembrano piedistalli, risaltano e creano spessore. Particolari poco rilevanti vengono portati all’eccesso.

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48 tele sono dedicate all’analisi di volti, di figure isolate, di gruppi di personaggi e di differenti versioni d’insieme. 14 sono invece incentrate sull’Infanta Margarita, su Dona Maria Augustina de Sarmiento e Dona Isabel de Velasco, che conclude la serie con un gesto di riverente saluto. Nicolosito Pertustato diventa pretesto per riproduzioni libere. Il cane, invece, assume le sembianze dell’animale appartenuto all’artista. Velázquez si riconosce, a volte, per la grande croce che nell’originale è dipinta in rosso sul petto.

La prevalenza di scala di grigi nella prima versione cubista è dovuta alla consultazione di un ingrandimento fotografico in bianco e nero dell’opera di Velázquez, fonte basilare per la rivisitazione picassiana.

Las Meninas di Picasso costituiscono una parte sostanziale della collezione del Museu Picasso di Barcellona, al numero 15 di Carrer de Montcada. La creazione del museo si deve a Jaume Sabartés, amico fidato e segretario di Picasso, a cui l’artista donò la corposa serie, esposta in tre delle più ariose sale al primo piano.                             Proprio una lettera inviata a Sabartés sette anni prima della realizzazione dei 58 quadri sembra anticiparne la sfida: “Se mi mettessi di buona lena a copiare Las Meninas, a un certo punto arriverei a un’interpretazione personale, dimenticando l’opera di Velázquez. Sicuramente modificherei o cambierei la luce, spostando dei personaggi. Così, poco a poco, le damigelle d’onore apparirebbero deplorevoli a un pittore che copiasse opere antiche in modo tradizionale. Non sarebbero più le figure che aveva visto sulla tela di Velázquez. Sarebbero solo le ‘mie’ Meninas”.

Sara D’Incertopadre & Serena Ficarola

Gertrude Stein e la “Generazione perduta”

Gertrude Stein (1874-1946), studiosa di psicologia sperimentale e di neurologia, portò nella letteratura la sua vena scientifica e la sua attenzione per la tecnologia moderna. Con lei si può parlare di sperimentalismo e proiezione verso il futuro.

La scrittrice americana si concentra sul linguaggio e sulla capacità della società contemporanea di modificare i modi di percezione.

Three Lives [Tre esistenze] del 1908, per esempio si presenta come analisi e scomposizione critica del linguaggio delle tre protagoniste, quello mentale e quello parlato. Alla Stein qui interessa più che la storia delle tre donne, la loro psicologia e l’analisi linguistica. Prende così piede la svalutazione della trama che nelle opere successive sarà ancora più evidente. In Tenders Buttons [Teneri bottoni] del 1914 si sente l’influenza del cubismo. Infatti con la tecnica del “collage” trasferisce sulla pagina la multilateralità sincronica di un presente nel quale confluiscono le tre dimensioni del tempo.

Gertrude Stein con il suo sperimentalismo mette in discussione sia la parola sia i generi letterali ibridandoli e destrutturandoli. Così il racconto cessa di raccontare (The Making of Americans [C’era una volta gli americani] (1925) e il trattato scientifico diventa surreale (The Geographical History of America [Storia geografica dell’America] (1936).

Lei visse a Parigi fino alla sua morte insieme alla compagna Alice B. Toklas e fece della sua casa un punto di incontro tra artisti europei (Pablo Picasso, Henri Matisse, George Braque) e scrittori americani (Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald). Il salotto di Rue de Fleurus 27, non lontano dal giardino del Lussemburgo, fu il polo attrattivo di questi artisti e narratori.

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Anderson era lo scrittore americano che forse di più si avvicinava allo stile innovativo di Gertrude Stein, e fu proprio lui che presentò Hemingway alla scrittrice. Gertrude subì fin dall’inizio il fascino di questo squattrinato giovane scrittore americano che aveva partecipato alla Prima Guerra Mondiale prestando servizio sul fronte italiano del Piave. Hemingway da parte sua frequentò il salotto della scrittrice americana, entrando a far parte di quel gruppo di scrittori espatriati dall’America negli anni Venti, e che erano maturati proprio nel periodo della Grande Guerra, definiti dalla stessa Stein “La generazione perduta”. Questa espressione fu resa popolare dallo stesso Hemingway che la cita nel suo primo romanzo Fiesta (1926) attribuendola alla sua mecenate e mentore Stein. Successivamente confessò nel romanzo, pubblicato postumo, Festa mobile, di aver preso in prestito l’espressione “Generazione perduta” dal proprietario del garage dove era tenuta l’auto della scrittrice. L’uomo avrebbe rivolto l’espressione: “Siete tutta una génération perdue!” ad un giovane meccanico che non era riuscito a riparare l’auto di Gertrude. La Stein, nel raccontare la storia di Hemingway, aggiunse: “Questo è ciò che si è. Questo è ciò che tutti sono … tutti voi, giovani che avete prestato servizio nella guerra. Voi siete una generazione perduta”.

Ernest e Gertrude avevano un rapporto molto vivace e lei, più anziana, gli faceva da maestra di vita. Non è da escludere il fatto che lo stile innovativo di Three Lives, avesse avuto una certa influenza sullo stesso modo di scrivere di Hemingway. I due scrittori amavano molto andare alle corse dei cavalli, e se vincevano c’era in programma il ristorante dove erano soliti incontrare James Joyce con la moglie e i figli. Alice, la compagna di Gertrude, sembra avesse spesso mostrato una certa gelosia per lei tanto da non vedere di buon occhio l’amicizia con Ernest. Lo scrittore americano infatti aveva dimostrato una certa attrazione erotica per Gertrude che confessò ad un amico, e che era convinto fosse da lei ricambiata. Così Alice riuscì a convincere la scrittrice del carattere subdolo di Hemingway e a farlo allontanare dalla frequentazione della loro casa.

Entrò a far parte del circolo del salotto di Reu de Fleurus anche il raffinato e ricco Fitzgerald, scrittore del celebre romanzo The Great Gatsby (1925). Qui Scott ebbe modo di conoscere anche Hemingway, e la loro conoscenza si approfondì in modo particolare durante un viaggio da Lione a Parigi. I due artisti erano profondamente diversi tra loro, sanguigno e vitale Hemingway, decadente e raffinato Fitzgerald, e nonostante ciò riuscirono a stringere un legame di reciproca simpatia e ammirazione. Dopo Parigi i due non ebbero più modo di rivedersi.

Per dieci anni, dal 1904 al 1914, Gertrude e i suoi fratelli Leo e Michael, oltre a Sarah, la moglie di quest’ultimo, furono i più attivi e profondi conoscitori delle avanguardie parigine. Nel 1906 il fratello Leo acquistò infatti il suo primo Picasso e volle assolutamente conoscere l’artista, che ben presto divenne un affezionato frequentatore di casa sua. La frequentazione di Gertrude Stein, la più intellettualmente dotata della famiglia, diventò centrale per la maturazione di Picasso. Tramite lei conobbe Henry Matisse, che stimerà molto, e poté osservare le importanti opere di Cézanne. Ma lo scambio non fu a senso unico, i romanzi della scrittrice sono considerati tra le più esplicite traduzioni delle novità introdotte da Picasso nella rappresentazione pluridimensionale dell’oggetto.

Il libro di Gertrude Stein su Picasso, pubblicato per la prima volta nel 1938, è a tutt’oggi la più vivace introduzione, particolareggiata e critica, del personaggio dominante l’arte del XX secolo. E non è un caso che a scriverla sia stata Gertrude Stein, il grande mostro sacro dell’avanguardia, la testimone per eccellenza, che ebbe modo di seguire la vita di Picasso a partire dal primo periodo a Parigi. Per la Stein Picasso fu fin dall’inizio un gigante della pittura, un insuperabile artista. Gertrude osservò tutte le sue fasi stilistiche, dal periodo rosa alla scoperta dell’arte negra, dal cubismo al neoclassico monumentale, con una attenzione penetrante, con una devozione quasi infantile e con una autonomia e forza di giudizio di cui queste pagine sono una splendida prova. E sono pagine che possono anche essere considerate un esempio di quella singolare arte della scrittura – paratattica, insistente, nostalgicamente legata a un ideale parlato americano – che nell’opera della Stein si è manifestata poche altre volte in una forma altrettanto perfetta.

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Un famoso aneddoto spiega il tipo di rapporto che vi era tra i due: una sera, durante una cena nella casa parigina della Stein, uno sconosciuto si avvicinò a Picasso e, indicandogli il quadro appeso alla parete, gli chiese: “E’ Gertrude Stein?” “Si.” “Non le assomiglia!” E Picasso: “Non importa. E’ lei che finirà per assomigliargli”.

Sara D’Incertopadre – Maura Ricci