Il cibo degli antichi Romani

Un antico Romano appena alzato faceva una ricca colazione chiamata ientaculum: gli adulti consumavano gli avanzi della sera prima, come uova, formaggio, pane, olive, miele, mentre i bambini latte e focacce, dolci o salate. Iniziava così la giornata di lavoro che andava dall’alba al tramonto, sia per i cittadini che per i contadini. A mezzogiorno si interrompevano le attività per una sosta e gli abitanti della città mangiavano solitamente in centro, in semplici osterie o locande, o compravano il loro pasto dai veditori ambulanti. Il pranzo, chiamato prandium, era quindi un pasto piuttosto veloce. Nell’antica Roma cucinare in casa era scomodo, perché le cucine, piccole e buie, si riempivano di fuliggine e fumo. Molti, soprattutto quelli che abitavano nelle grandi case popolari dette insulae, neppure avevano una cucina ed ecco spiegata l’abitudine romana di mangiare in locali pubblici come le thermopolia.

Per avere un’idea di quanto fossero diffuse queste “tavole calde”, basti pensare che una città di circa 15000 abitanti, come era la Pompei nel I secolo d.C., ne contava una novantina. Caratteristico di questi locali era un bancone composto di numerosi incavi per contenere i recipienti delle bevande e dei cibi.

Al tramonto la giornata lavorativa finiva e la famiglia si riuniva a cena, il pasto principale della giornata che iniziava intorno alle 17. Per i ricchi la cena durava anche tre ore e prevedeva tre distinti momenti: la Gustatio, una serie di antipasti accompagnati dal muslum, vino misto a miele oppure annacquato; la Prima mensa, costituita da varie portate di pesce, carni di agnello, maiale, manzo, uccelli e talvolta carne di orso e ghiro e la Seconda mensa, dove venivano servite frutta fresca e secca, dolci al miele e, per concludere, mele.

Nei tempi più arcaici i romani consumavano prevalentemente zuppe di cereali o legumi, formaggio, frutta fresca e secca, olive e latte; con il raffinarsi e l’arricchirsi dei costumi presto il pane andò a sostituire le zuppe e la carne comparve sulle tavole dei ricchi. L’uso del pane nell’alimentazione dei Romani divenne diffuso al principio del II secolo a.C., nei primi secoli infatti il grano serviva quasi esclusivamente nella preparazione della cosiddetta pappa di frumento. Del pane vi erano tre qualità: il pane nero di farina stacciata rada, consumato prevalentemente dai più poveri; il panis secundarius, più banco ma non finissimo; e il pane candidus, il pane di lusso.

Il consumo della carne era nettamente superiore nei ceti abbienti e ad essere preferita era quella di maiale che veniva cucinata arrosto, stufata o lessa e conservata sia affumicata che salata. Largo era l’impiego delle salsicce, tra cui la più famosa era la lucanica, dal nome della Lucania, l’odierna Basilicata. A Roma, la macellazione dei bovini, invece, fu a lungo proibita per non sottrarre gli animali al lavoro dei campi; in età imperiale il consumo di questa carne si diffuse in alcune aree ma restò sempre piuttosto limitato. La cucina romana faceva largo uso di pollame e di selvaggina.

Il pesce entrò a far parte dell’alimentazione dei Romani nel II secolo a. C., dove era abituale il consumo di molluschi e crostacei, pesci del mediterraneo e pesci di fiume. Nei mari poco inquinati di allora, esistevano decine di specie di ostriche che si riproducevano con molta velocità e venivano mangiate crude con l’aggiunta di qualche salsa, proprio come oggi.

I Romani andavano matti per i legumi e i loro preferiti erano le fave, le lenticchie e i ceci, e per i funghi. Tra gli ortaggi mangiavano soprattutto lattuga, porro, cavolo e bietola. Tra la frutta mangiavano mele, pere, susine, uva, ciliegie, noci, mandorle e castagne, di largo consumo ancora ai nostri giorni. Non c’erano invece gli agrumi che, provenienti dall’Oriente, cominciarono a fare la loro comparsa in Italia verso il IV secolo d. C.

Tra i condimenti il più usato era l’olio di oliva che veniva utilizzato anche nella produzione di cosmetici, come combustibile per l’illuminazione e nelle cerimonie religiose. Altro condimento comune era il garum, una salsa piccante preparata con interiora a pezzetti delle sardine che venivano pestate e lasciate al sole o in un ambiente riscaldato, poi di nuovo pestate, lasciate in fermentazione per sei settimane e infine filtrate. Il burro era poco utilizzato in quanto era usato come medicinale e come unguento per il corpo.

Ovviamente al primo posto tra le bevande vi era il vino, di cui esistevano numerose qualità con prezzi molto vari. Lo bevevano tutti, dai ricchi, ai poveri fino agli schiavi ma alle donne era severamente proibito poiché l’ebbrezza era accomunata all’adulterio, la colpa più grave per una donna romana. Il vino non veniva consumato puro perché era di alta gradazione e poteva avere sapori sgradevoli ma veniva diluito in acqua e mescolato con miele, spezie e erbe aromatiche.

Dai reperti di cibo carbonizzato ritrovati negli scavi dell’antica Pompei si comprende che l’alimentazione dei pompeiani era a base di verdura, frutta e pane. La frutta e la verdura venivano vendute in gran quantità nelle botteghe insieme all’olio, tanto che Plauto chiamava i romani “mangiatori di erbe”.

Tra le specialità dei pompeiani c’era un particolare tipo di cavolo. Plinio il Vecchio classificò circa 1000 piante commestibili, tra le quali si producevano vari tipi di insalata, cicoria, cipolle e aglio, broccoli, basilico, carote, crescione, porri, piselli, ceci, lenticchie, noci, nocciole, mandorle, mele, melograni, pere, uva, fichi e prugne.

Qualche anno prima della catastrofica eruzione del 79 d.C., vennero importate a Pompei il ciliegio, l’albicocco, e il pesco. Gli ortaggi venivano conservati per l’inverno in salamoia o in aceto, mentre la frutta si essiccava e si immergeva nel miele. Quanto al pane, era diffuso già nel II secolo a.C. Esso era costituito da un frumento più raffinato del grano usato dai primitivi, e anche dall’orzo.

Concludiamo questo excursus nel cibo e nell’alimentazione dell’antica Roma con una ricetta afrodisiaca: la bevanda alla rucola. Per i Romani infatti questo alimento, messo a bollire con abbondante acqua, era particolarmente afrodisiaco, veniva addirittura utilizzato nei filtri amorosi. La rucola era comunemente chiamata “eruca salax” o “herba salax” cioè erba lussuriosa. Questa erba afrodisiaca veniva coltivata spesso nei terreni che ospitavano statue falliche erette in onore di Priapo, dio della virilità.

Sara D’Incertopadre

La morte della Vergine di Caravaggio

L’opera, di grandi dimensioni e realizzata a olio su tela, fu dipinta da Caravaggio a Roma nel 1606 per la cappella dell’avvocato Cherubini, nella chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere. L’opera rappresenta la morte della Vergine, il cui corpo senza vita è posto tra Maria Maddalena e gli apostoli.

L’opera fu rifiutata dal committente e rimossa dall’ubicazione prescelta perché nessuno potesse vedere un’immagine della Vergine considerata tanto irriverente dai padri di Santa Maria della Scala. L’opera fu successivamente acquistata dal duca di Mantova per la sua galleria su suggerimento del pittore fiammingo Rubens, che ne rimase talmente colpito da organizzare una mostra pubblica a Roma prima di spedire il dipinto al duca Gonzaga.

La scena è inserita in un ambiente povero di cui si intravedono solamente la parete dietro i personaggi, parte del soffitto in legno e il pavimento; la stanza è spoglia, fatta eccezione per qualche mobile e per il drappo rosso che divide l’ambiente in due in maniera molto scenografica.

Il vuoto che viene a crearsi in primo piano evidenzia il corpo senza vita della Madonna, che non è disposto parallelamente al piano del dipinto ma leggermente in scorcio, accentuando il senso di profondità del dipinto accennato già nelle travi del soffitto. La luce che, provenendo dall’alto, fende diagonalmente la scena è utilizzata dal pittore per evidenziare il nucleo drammatico della scena: Caravaggio ha così evidenziato il corpo della Vergine, i gesti e i volti degli altri personaggi, celando nell’ombra tutto ciò che ha ritenuto superfluo e irrilevante. La luce diventa allo stesso tempo strumento narrativo e simbolo della presenza divina.

Anche la gamma cromatica diventa in un certo senso protagonista in quanto la presenza incontrastata di rossi accesi e di bruni vanno a scontrarsi con le convenzioni iconografiche del tempo che vedevano rappresentare la Vergine con un mantello di colore blu e una presenza più accentuata di tonalità fredde.

Gli apostoli sono rappresentati come popolani a piedi nudi con abiti poveri e volti segnati dalle rughe, caratteristica questa che si riscontra in altre opere del Caravaggio come la Madonna dei Pellegrini dove il pittore inserì proprio in primo piano i piedi sporchi dei personaggi inginocchiati ai piedi della Madonna. Lo stesso corpo della Vergine è tutt’altro che idealizzato, è un corpo gonfio e sgraziato. Si narra che Caravaggio abbia preso a modello una cortigiana morta annegata, forse suicida e incinta, e dunque gonfia e colpevole davanti alla Chiesa, due volte.

A causa del dissesto finanziario dei Gonzaga, il dipinto, al pari di gran parte della collezione ducale, fu alienato al re d’Inghilterra Carlo I. Alla morte di quest’ultimo ampia parte della sua raccolta fu venduta, compresa la Morte della Vergine del Merisi, che fu acquistata dal banchiere parigino Everhard Jabach e da questi ceduta al re di Francia Luigi XIV. Infine, il quadro venne collocato nel museo del Louvre, sua sede attuale.

Sara D’Incertopadre

La strage di Piazza Fontana

Uno dei più drammatici episodi che cambiò la storia del nostro paese avvenne il 12 dicembre 1969 e segnò l’ingresso dell’Italia in una fase storica che sarebbe durata per più di dieci anni: gli anni di piombo.  A Milano cominciò la saga delle bombe che diede l’avvio al periodo stragista con simili gesti di cieca ferocia. Di molte di queste bombe non si saprà mai la paternità e forse le domande restano ancora senza risposte: furono innescate da gruppi di fanatici neri ancora alla ricerca di una rivalsa al 25 aprile del 1945, dalla sinistra anarchica o dall’estrema sinistra?

Alle 16:37 la prima bomba scoppiò nella sede della Banca Nazionale dell’Agricoltura in piazza Fontana a Milano, uccidendo diciassette persone e ferendone ottantotto. Una seconda bomba fu ritrovata inesplosa nella sede milanese della Banca Commerciale Italiana, in piazza della Scala. Una terza esplose a Roma alle 16:55 nel passaggio sotterraneo che collega l’entrata di via Veneto della Banca Nazionale del Lavoro con quella di via di San Basilio, ferendo tredici persone. Altre due bombe esplosero a Roma tra le 17:20 e le 17:30, la prima davanti all’Altare della Patria, la seconda all’ingresso del Museo centrale del Risorgimento in piazza Venezia, ferendo quattro persone. Si contarono, in quel tragico 12 dicembre, cinque attentati terroristici che colpirono contemporaneamente Roma e Milano.

La strage del 12 dicembre 1969 non fu tra le più atroci che insanguinarono il nostro paese, ma fu l’inizio di una escalation terribile di sangue e di indagini grossolane e altalenanti dovute ai depistaggi dei servizi segreti.

Le immagini della devastazione passavano di continuo sugli schermi televisivi, alternate a quelle dei feriti che, subito dopo l’attentato, erano avviati con le ambulanze negli ospedali vicini. Nei giorni successivi lo sdegno pervase tutta Italia. Le organizzazioni sindacali dei bancari, fino a quel momento chiuse su loro stesse, organizzarono uno sciopero generale che portò alla chiusura totale di tutti gli sportelli bancari.

Le indagini vennero subito orientate nei confronti di tutti i gruppi in cui potevano esserci possibili estremisti. Furono fermate per accertamenti ottantaquattro persone, in particolare alcuni anarchici del Circolo anarchico 22 marzo di Roma, tra i quali figurava Pietro Valpreda e del Circolo anarchico Ponte della Ghisolfa di Milano, tra i quali figurava Giuseppe Pinelli.

Pinelli era un frenatore delle ferrovie che lavorava nella stazione di Porta Garibaldi: un anarchico convinto. Negli uffici della questura fu lungamente interrogato dal commissario Calabresi. Alle undici di sera si seppe però che Pinelli era morto, caduto accidentalmente dal quarto piano della questura, secondo la ricostruzione degli agenti, buttato dalla finestra, a seguito della ricostruzione di quasi tutti gli ambienti della sinistra.

Dopo le prime indagini rivolte nella direzione degli anarchici di sinistra, gran parte della stampa iniziò a dubitare delle ricostruzioni fatte dalla polizia e cominciò a farsi largo l’idea che gli attentati del 12 dicembre fossero stati opera dell’estremismo di destra, aiutato dai servizi segreti di Stato. L’ipotesi venne suffragata dal coinvolgimento di due padovani, nostalgici del ventennio, Franco Freda e Giovanni Ventura. Il coinvolgimento dei servizi segreti fu avvalorata invece dopo il coinvolgimento di Guido Giannettini, considerato un esperto di problemi militari e uno specialista di tecniche di controguerriglia, che pare fosse pagato dal SID.

Molti processi si sono tenuti per attribuire la responsabilità di quella strage, tutti chiusi con la sentenza della Cassazione del maggio 2005. La Cassazione, assolvendo i tre imputati, affermò che la strage di piazza Fontana fu realizzata dalla cellula eversiva di Ordine Nuovo capitanata da Franco Freda e Giovanni Ventura non più processabili in quanto assolti con sentenza definitiva nel 1987.

Salvo Fumetto

Prima dei Patti Lateranensi, la Legge delle Guarentigie

La presa di Roma avvenuta il 20 settembre 1870, che decretò la fine dello Stato Pontificio e del potere temporale dei papi, a molti parve una profanazione. L’Italia cattolica era delusa ma il potere politico era preoccupato e spaventato dal fatto che, sebbene l’Europa fosse a soqquadro in seguito alla guerra franco-prussiana, il pericolo di un intervento straniero a favore del Papa non si poteva escludere. Di fatto nessun governo europeo riconobbe all’Italia l’annessione dello Stato Pontificio, nonostante il ministro degli Esteri, Emilio Visconti Venosta, rassicurasse le delegazioni dei governi stranieri che la libertà del Papa non sarebbe stata mai condizionata. D’altra parte Pio IX non perdeva occasione per denunciare al mondo la sua condizione di prigioniero, proclamando la sua intenzione, se liberato, di spostare la Santa Sede altrove. Roma non lo meritava, tanto meno l’Italia che si era resa rea di un’occupazione “ingiusta, nulla e invalida”.  Per questo motivo scomunicò tutti i responsabili di quell’atto sacrilego “di qualsivoglia dignità insigniti, anche degna di specialissima menzione”.

In queste condizioni un accordo non era possibile e di conseguenza il Governo italiano procedette autonomamente. Il ministro di Grazia, Giustizia e Culti del governo Lanza, Matteo Reali, fu incaricato di redigere una legge che disciplinasse i rapporti tra il Regno d’Italia e la Santa Sede, che prese il nome di Legge delle Guarentigie, licenziata dal Parlamento il 13 maggio 1871.

La legge contava venti articoli ed era divisa in due parti. La prima riguardava le prerogative del Pontefice cui erano garantite l’inviolabilità della persona, gli oneri sovrani, il diritto ad avere al proprio servizio guardie armate a difesa dei palazzi del Vaticano, Laterano, Cancelleria e villa di Castel Gandolfo. Tali palazzi erano sottoposti al regime di extraterritorialità che li esentava dalle leggi italiane, assicurando libertà di comunicazioni postali e telegrafiche e il diritto di rappresentanza diplomatica. Infine si garantiva un appannaggio di 3.250.000 lire per il mantenimento del Pontefice, del Sacro Collegio e dei palazzi apostolici.

La seconda parte della Legge regolava i rapporti fra Stato e Chiesa Cattolica, garantendo a entrambi la massima pacifica indipendenza. Inoltre al clero era riconosciuta illimitata libertà di riunione e i vescovi erano esentati dal giuramento al Re.

Il dibattito in Parlamento fu lungo ed estenuante. Contro la legge si scagliarono i depositari del liberalismo ortodosso che esigevano una netta separazione fra i poteri dello Stato e quelli della Chiesa. La sinistra considerava invece quella legge una sottomissione alla Chiesa. Paradossalmente l’attacco più feroce venne dal Papa che apostrofò la legge “mostruoso prodotto della giurisprudenza rivoluzionaria”. Per tutta risposta il Parlamento, su richiesta della sinistra più anticlericale, soppresse tutte le facoltà di teologia dalle università italiane imponendo che tutti i seminari fossero sottoposti a controllo statale. I rapporti tra la Chiesa e lo Stato italiano andarono peggiorando quando, nel 1874, la Curia romana giunse a vietare esplicitamente ai cattolici, con la formula del “non expedit” (“non conviene“), la partecipazione alla vita politica. Soltanto nell’età giolittiana tale divieto fu eliminato progressivamente, fino al completo rientro dei cattolici “come elettori e come eletti” nella vita politica italiana, con il Patto Gentiloni del 1913.

La Legge delle Guarentigie fu abrogata quando Pio XI normalizzò i rapporti con lo Stato italiano grazie ai Patti Lateranensi, stipulati l’11 febbraio 1929 e ponendo fine alla cosiddetta “Questione Romana”.

Salvo Fumetto

Mostre estate 2017 in Italia

AOSTA

Segantini e i pittori della Montagna

Museo Archeologico

fino al 24 settembre

MILANO

New York New York. Arte italiana: la riscoperta dell’America

Museo del Novecento e Gallerie d’Italia

fino al 14 settembre

ROMA

Dai Crivelli a Rubens. Tesori d’arte da Fermo e dal suo territorio

Complesso monumentale di S. Salvatore i Lauro

fino al 9 luglio

FIRENZE

Ytalia

Forte di Belvedere

fino al 1 ottobre

FIRENZE

La fabbrica della bellezza. la manifattura ginori e il suo popolo di statue

Museo del Bargello

fino al 1 ottobre

VENEZIA MESTRE

Attorno a Tiziano. L’annuncio e la luce verso il contemporaneo

Centro culturale Candiani

fino al 2 luglio

VENEZIA

Picasso sulla spiaggia

Peggy Guggenheim Collection

aprirà il 28 agosto fino al 7 gennaio 2018

NAPOLI

Picasso e Napoli

Museo di Capodimonte

fino al 10 luglio

Il Rompicapo

Questa volta il Rompicapo è decisamente contemporaneo! Chi è l’artista che ha realizzato questa particolare opera?

Soluzione Rompicapo del 17-05-2016

Si tratta de Il giardiniere, conosciuto anche come Ritratto di giovane contadino o Contadino provenzale. L’opera è un olio su tela di Vincent van Gogh, databile al settembre del 1889 e conservato nella Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma. L’opera, considerata la più importante del pittore olandese tra quelle presenti nelle collezioni pubbliche italiane, è un capolavoro del periodo provenzale dell’artista e racchiude alcuni dei temi fondamentali della sua pittura, come il ritratto, il rapporto con la natura e l’accostamento dei colori primari e complementari.

La tela venne durante il soggiorno di van Gogh all’interno dell’ospedale di Saint Rémy. La datazione del mese d’esecuzione è approssimativa, anche se ormai accreditata da quasi tutta la critica, perché come già anticipato, Van Gogh non cita il dipinto all’interno delle numerose lettere che scrive al fratello Theo e agli amici.

Dopo la morte del pittore l’opera entrò nel mercato dei collezionisti, arrivando nella galleria parigina del mercante di origini ebree Paul Rosemberg dove, nel 1910, venne acquistato da Gustavo Sforni, raffinato intellettuale pittore macchiaiolo nonché collezionista che nei primi del Novecento porterà a Firenze, città dove risiede, capolavori della moderna pittura francese tra cui il Ritratto di monsieur Chocquet (1889) di Paul Cézanne, due olii di Maurice Utrillo e un pastello di Edgar Degas.

Dopo il suo arrivo in Italia il dipinto venne prestato per la prima mostra italiana dedicata agli impressionisti, organizzata da Ardengo Soffici tra l’aprile e maggio del 1910 nei locali del Lyceum Club di Firenze. La tela, esposta con il numero 71, era affiancata dalle opere di Paul Cézanne, Edgar Degas, Jean-Louis Forain, Paul Gauguin, Henri Matisse, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Henri Toulouse-Lautrec e 18 sculture di Medardo Rosso.

Dopo la morte del collezionista, avvenuta nel 1940, il dipinto verrà lasciato in eredità allo zio avvocato Giovanni Verusio e sarà proprio la moglie di questi, Sandra Verusio, a portare in salvo la tela dall’alluvione di Firenze, mettendola nel baule della sua auto e portandola a Roma. Nel 1977 l’opera venne messa in vendita e fu acquistata per la cifra di 600 milioni di lire dal gallerista romano Silvestro Pietrangeli che fece da tramite per il gallerista svizzero Ernst Beyeler. Il quadro venne riacquistato dallo stato italiano nel 1989, che ripagò Beyeler della stessa cifra pagata nel 1977, ovvero 600 milioni di lire. Beyeler, ritenendo la cifra troppo al di sotto delle quotazioni di mercato, fece causa allo stato italiano, ma dopo essere stato sconfitto in tutti i gradi del procedimento intentato in Italia fece ricorso alla corte dei diritti europei di Strasburgo. Nel frattempo, nel 1995, il quadro venne portato a Roma, nella Galleria Nazionale, affiancandolo all’altro quadro di Van Gogh già presente, L’Arlésienne (Madame Ginoux), diventando successivamente protagonista, nel 1998, di uno dei più celebri furti d’arte in suolo italiano.

Il Rompicapo

Passiamo a un po’ di arte del Nord Italia…chi ha realizzato questo dipinto? E sapete riconoscere il soggetto?

Soluzione del Rompicapo del 1-10-2015

Si tratta de “La Fornarina”, un dipinto a olio su tavola di Raffaello Sanzio, databile al 1520 circa e conservato nella Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma.

Il ritratto, vista la seminudità, doveva essere destinato a una collocazione privata, lontana da sguardi indiscreti. La donna è infatti ritratta a seno scoperto, coperta appena da un velo che regge al petto con la mano destra e da un manto rosso che copre le gambe. Ritratta di tre quarti verso sinistra, la donna guarda a destra, oltre lo spettatore, e il bracciale con la firma dell’artista, RAPHAEL VRBINAS, che porta sul braccio sembra un suggello d’amore. Secondo una consolidata tradizione storiografica la cosiddetta Fornarina rappresenterebbe il ritratto di Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere e identificata come l’amante ufficiale del pittore. Raffaello ritrae la sua amata seminuda, nell’atteggiamento di Venus pudica, con gli attributi della dea della bellezza e dell’amore e con l’aria di musa ispiratrice.

La figura indossa un turbante fatto di una seta dorata a righe verdi e azzurre annodata tra i capelli, con una spilla composta di due pietre incastonate con perla pendente, non insolito nella moda dell’epoca. Il gioiello è già documentato nell’opera di Raffaello nel Ritratto di Maddalena Doni del 1506 circa e nella Velata del 1514-1515. Il turbante si ritrova nella Sacra Famiglia di Francesco I del 1518. Lo sfondo è costituito da un folto cespuglio di mirto, pianta dedicata a Venere e un ramo di melo cotogno, simbolo dell’amore carnale.

Il ritratto è di fresca immediatezza, caratterizzata da una sensualità dolce e rotonda, amplificata dalla luce diretta che proviene da sinistra, inondandola, e risaltata dallo sfondo scuro.

Caravaggio e la cappella Cerasi

Quando le tre tele per la cappella Contarelli non erano ancora terminate, Caravaggio ricevette l’incarico di dipingere due tele per la cappella Cerasi nella chiesa di Santa Maria del Popolo dal tesoriere generale apostolico di Clemente VIII, monsignor Tiberio Cerasi. Le due tele dovevano rappresentare la Conversione di san Paolo e la Crocifissione di san Pietro ed essere posizionate sulle due pareti della cappella. L’incarico per la pala d’altare con l’Assunzione della Vergine fu invece affidato ad Annibale Carracci. La scelta di far lavorare insieme Caravaggio e Carracci fu il riconoscimento del loro ruolo di protagonisti nel rinnovamento artistico in atto in quegli anni.

Le prime versioni realizzate vennero rifiutate dal committente, e Caravaggio dovette a quel punto realizzare due nuovi quadri che furono collocati nella cappella, dove tuttora sono conservati. I due dipinti andavano a rappresentare due momenti diversi della vita dei santi: per san Pietro il martirio, per san Paolo la conversione sulla via di Damasco.

Crocifissione di San Pietro
Crocifissione di San Pietro, Santa Maria del Popolo

Nella Crocifissione di san Pietro tutto è ridotto all’essenziale: non vi è azione ma una durata. Non è più il fatto istantaneo, che si svolge davanti ai nostri occhi hic et nunc, ma un fatto che si protrae nel tempo e che per questa ragione diventa ancora più tragico e funesto.

Nella prima versione della Conversione di san Paolo il pittore aveva rappresentato la vicenda istantanea dell’apparizione di Cristo e dell’accecamento di Saul, di fatto attenendosi all’episodio riferito negli Atti (Atti, 9: 3-7) in cui Paolo è a terra nel momento in cui si copre gli occhi per proteggersi dalla luce. Questa prima versione, forse rifatta per volere dello stesso Caravaggio, fu acquistata dal cardinal Sannesio e fa parte oggi della collezione Baldi-Odescalchi.

Conversione di san Paolo, Santa Maria del Popolo
Conversione di san Paolo, Santa Maria del Popolo

La seconda e definitiva versione rappresenta il fatto appena accaduto e porta all’attenzione l’istante di pausa prima del compiersi dell’azione vera e propria. Ma un’altra versione della Conversione è stata ritrovata, grazie a un’indagine radiografica, al di sotto dello strato pittorico del dipinto in Santa Maria del Popolo: si è potuto individuare, in basso a destra, un Paolo più anziano, non completamento disteso a terra, con gli occhi sbarrati, il braccio destro sollevato e la mano aperta per proteggersi dalla luce. Nella versione finale Caravaggio non si preoccupò di rappresentare l’accadimento dei fatti in senso narrativo-storico ma volle rendere tangibile l’attimo in cui si rivela tutta la potenza della grazia divina, con l’intervento abbagliante di Dio nell’anima umana.

Conversione di san Paolo, versione Odescalchi
Conversione di san Paolo, versione Baldi-Odescalchi

La luce ancora una volta la fa da protagonista, come era successo nelle tele per la cappella Contarelli; la luce violenta arriva dall’alto e va ad illuminare la scena e i protagonisti, facendoli quasi uscire dal quadro. La luce abbaglia il peccatore e allo stesso tempo rappresenta la grazia che si impossessa dei personaggi.

Le rappresentazioni risultano quindi del tutto prive di senso aulico ed eroico ma sono piene di significato spirituale: la croce eretta per il martirio di san Pietro è simbolo della fondazione e costruzione della Chiesa terrena a perfetta somiglianza dei cieli, partendo dal martirio e dalla liberazione del corpo dai peccati terreni.

Sara D’Incertopadre