Era il 1495 quando Leonardo decise di accettare la commissione per la decorazione di una parete del refettorio del Convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano. Da artista ufficiale della corte milanese, per Leonardo era la prima volta in cui doveva cimentarsi in una tecnica a lui non congeniale, l’affresco. La grande occasione di lasciare il segno indelebile del suo passaggio nella potente corte di Ludovico il Moro.
Il grande affresco a cui doveva dar vita Leonardo non era una vera e propria opera pubblica poiché il sito cui era destinata, il refettorio, era frequentato esclusivamente dai frati che ogni giorno mangiavano in quel luogo. Il tema scelto dai domenicani era l’Ultima cena. Ciò avrebbe consentito ai frati di mangiare tutti i giorni insieme a Cristo e ai dodici apostoli, ricordando il sacramento dell’Eucarestia che ogni giorno si ripete durante la messa.
Sulla parete opposta all’Ultima cena i domenicani decisero di far realizzare una scena di Crocefissione, affidata al pittore milanese Donato Montorfano. La data 1495 e la firma del Montorfano sono visibili sulla lapide ai piedi della Maddalena, sotto la Croce: si tratta dell’unica opera firmata e datata dall’artista, ormai al termine della sua carriera. La sua Crocefissione è un racconto carico di personaggi: cavalieri, monaci, suore e gente comune si affollano al di sotto delle tre croci. Sullo sfondo si scorge la città di Gerusalemme e ai lati i donatori, Ludovico il Moro e la consorte Beatrice d’Este, dipinti da Leonardo con dimensioni minori rispetto agli altri personaggi.
La Crocefissione del Montorfano è talmente legata alla traduzione della maniera foppesca dei primi anni Ottanta del XV secolo, al lavoro di Bramante e degli altri protagonisti della pittura milanese dell’inizio dell’ultimo decennio del Quattrocento che passa praticamente inosservata al cospetto dell’opera leonardesca della parete opposta.
Un solo problema preoccupava Leonardo: il dipingere “a fresco”. L’artista sapeva benissimo di non essere in grado di utilizzare questa tecnica che prevede un tipo di lavoro programmato e quotidiano, cosa che non gli riusciva facilmente. Decise quindi di sperimentare qualcosa di innovativo: la tempera grassa. Questo tipo di tecnica prevede lo scioglimento del pigmento nella chiara d’uovo con aggiunta di olio; un materiale che secca velocemente e che si può stendere uno strato sopra l’altro. La tecnica permise quindi a Leonardo di superare i due limiti dell’affresco: il lavorare “a giornate” e l’impossibilità di ripensamenti a cose fatte. Una soluzione che sembrerebbe a dir poco ideale ma che in realtà recherà non pochi danni all’opera d’arte.
All’interno della scatola prospettica concepita da Leonardo, illuminata da tre finestre sul retro e con l’illuminazione frontale da sinistra che corrisponde all’antica finestra reale del refettorio, egli ambienta in primo piano la lunga tavola della cena, con al centro la figura isolata di Cristo, dalla forma pressoché piramidale per le braccia distese. Cristo ha il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca leggermente aperta, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase “In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà”.
Attorno a Cristo gli apostoli sono disposti in quattro gruppi di tre. L’effetto che ne deriva è quello di onde consequenziali che si propagano, a partire dalla figura del Cristo, come un’eco delle sue parole che si allontana, generando stati d’animo più forti ed espressivi negli apostoli a lui vicini, più moderati e increduli in quelli a lui più distanti. Ogni singola condizione psicologica fu approfondita da Leonardo attraverso diverse manifestazioni esteriori, i cosiddetti “moti dell’animo”. Egli si preoccupò di assegnare a ogni apostolo un peculiare gesto per coglierne lo stato d’animo.
E così…Pietro, il quarto da sinistra, con la mano destra impugna il coltello e, chinandosi impetuosamente in avanti, con la sinistra scuote Giovanni chiedendogli: “Dì, chi è colui a cui si riferisce?”. Giuda l’Iscariota, davanti a lui, stringe il sacchetto con i soldi, retrocede con aria colpevole e nell’agitazione rovescia la saliera sulla tovaglia. All’estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, Matteo, Giuda Taddeo e Simone lo Zelota comunicano tra loro esprimendo con gesti concitati il loro smarrimento e la loro incredulità, come se non avessero compreso bene le parole del Cristo. Giacomo Maggiore, il quinto da destra, spalanca le braccia attonito; vicino a lui Filippo porta le mani al petto, supplicando Cristo quasi in lacrime; mentre Giacomo Minore cerca conferma da Pietro e Matteo delle parole del Cristo. Tommaso ha il dito puntato verso il cielo, il gesto che a Leonardo piace inserire nei suoi dipinti come un marchio di fabbrica. Gli altri due apostoli sulla sinistra, Bartolomeo e Andrea, guardano in direzione di Cristo con l’incredulità e lo sgomento nei volti di chi spera di non aver inteso bene quelle parole.
Nel concepire l’Ultima cena Leonardo dovette forse prendere spunto da visi ed espressioni viste nella realtà, per strada. Per il volto di Giuda è lo stesso Leonardo a raccontare “che ogni giorno sera et mattina mi son ridutto in Borghetto, ove abitano tutte le vili et ignobili persone, et per la maggior parte malvagie et sceverate, solo per vedere se mi venisse veduto un viso, che fusse atto a compir l’imagine di quel malvagio”.
La probabilità che alcuni particolari della composizione possano essere stati suggeriti dai domenicani, e forse dallo stesso priore Vincenzo Bandello, è data dal fatto che questo ordine religioso dava grande importanza all’idea del libero arbitrio: l’uomo non sarebbe predestinato al bene o al male ma può scegliere tra le due possibilità. Giuda infatti nel dipinto di Leonardo è raffigurato in modo differente dalla grande maggioranza delle ultime cene dell’epoca, dove lo si vede isolato, al di qua del tavolo. Leonardo raffigura invece Giuda assieme agli altri apostoli e riconoscibile solo a un attento esame del suo atteggiamento colpevole.
Appena terminato il dipinto, Leonardo si accorse che la tecnica che aveva utilizzato mostrava già gravi difetti: nella parte a sinistra in basso si intravedeva già una piccola crepa. Si trattava solo dell’inizio di un processo di disgregazione, continuato inesorabilmente nel tempo; già una ventina di anni dopo la sua realizzazione, il Cenacolo, come viene spesso chiamato, presentava danni molto gravi, tanto che Vasari, che lo vide nel maggio del 1566, scriveva che “non si scorge più se non una macchia abbagliata”. Francesco Scannelli scriveva nel 1642 che dell’originale non era rimasto altro che poche tracce delle figure, tanto confuse che non se ne poteva ricavare alcuna indicazione sul soggetto. Le cause che provocarono quel degrado inarrestabile erano legate all’incompatibilità della tecnica a tempera grassa con l’umidità della parete retrostante, esposta a nord e confinante con le cucine del convento, soggetta a frequenti sbalzi di temperatura.
Il lungo restauro iniziato nel 1977 e durato per oltre un ventennio, ha permesso di consolidare il dipinto e migliorarne la visibilità d’insieme permettendo la restituzione all’umanità di uno dei più grandi capolavori della storia dell’arte.
Sara D’Incertopadre
