Raffaello. Gli inizi e lo Sposalizio della Vergine

Raffaello Sanzio, pittore e architetto, nato a Urbino nel 1483 e morto a Roma nel 1520, era figlio del pittore Giovanni Santi. Il giovane Raffaello ricevette dal padre, morto nel 1494, solo un primo indirizzo alla pittura all’interno della sua fiorente bottega per poi passare alla bottega del Perugino. Grande importanza ebbero invece per la sua formazione artistica le suggestioni artistico-letterarie della corte urbinate, dove nella seconda metà del Quattrocento avevano lavorato Luciano Laurana, Francesco Di Giorgio Martini, Piero della Francesca e Antonio del Pollaiolo.

Nel 1499 Raffaello, appena sedicenne, si trasferì con gli aiuti della bottega paterna a Città di Castello, dove ricevette la sua prima commissione indipendente: lo stendardo della Santissima Trinità per una confraternita locale che voleva offrire un’opera devozionale in segno di ringraziamento per la fine della pestilenza appena passata. L’opera, sebbene ancora ancorata allo stile di Perugino e Luca Signorelli, presentava anche una profonda, innovativa freschezza, che gli garantì una fiorente committenza locale, non essendo reperibili in città altri pittori di pregio dopo la partenza di Signorelli proprio nel 1499, alla volta di Orvieto. A Città di Castello l’artista lasciò almeno altre due opere di rilievo, la Crocifissione Gavari e il famoso Sposalizio della Vergine.

Raffaello, Sposalizio della Vergine, 1504, Pinacoteca di Brera

L’opera che segna l’apice artistica della fase giovanile, segnando un distacco ormai incolmabile con i modi del maestro Perugino, è, senza ombra di dubbio, proprio lo Sposalizio della Vergine, datato al 1504 e già conservato nella cappella Albizzini della chiesa di San Francesco di Città di Castello.

L’opera si ispira a una pala che il Perugino stava dipingendo in quegli stessi anni per il Duomo di Perugia; ma il confronto tra le due opere mette in risalto le profonde differenze che dimostrano da subito quanto Raffaello fosse un giovane pittore fuori dal comune. Egli infatti copiò il maestoso tempio sullo sfondo, ma lo alleggerì allontanandolo dalle figure e ne fece il fulcro dell’intera composizione, che sembra ruotare attorno all’elegantissimo edificio a pianta centrale. Anche le figure sono più sciolte e naturali, con una disposizione nello spazio che evita un rigido ed irreale allineamento in primo piano, ma si sistema a semicerchio, bilanciando e richiamando le forme concave e convesse del tempio stesso.

Raffaello a confronto con Perugino, Sposalizio della Vergine, 1501-04, Musée des Beaux Arts di Caen, Francia

Al centro del quadro vengono posizionati un gruppo di persone divise in due schiere, aventi come perno il sacerdote, il quale celebra il matrimonio tra la Vergine Maria e San Giuseppe. Con un gesto molto tenero, il sacerdote prende le mani dei novelli sposi facendo mettere l’anello nuziale al dito di Maria. Il gruppo delle donne, dietro Maria, e il gruppo di uomini con i bastoni, dietro Giuseppe, formano due semicerchi aperti rispettivamente verso il tempio e verso lo spettatore. Ma perché questi bastoni?

Leggendo quanto riportato nei vangeli apocrifi, Maria era stata cresciuta ed educata nel tempio di Gerusalemme, ed aveva l’obbligo di seguire uno stile di vita casto e pieno di regole, molto simile a quello delle moderne suore. Quando la Vergine divenne grande abbastanza da potersi sposare, venne dato a tutti i suoi pretendenti, un ramo secco. Secondo la storia, soltanto il ramo del suo futuro sposo sarebbe fiorito, mentre tutti gli altri no. Dio decise che doveva essere Giuseppe lo sposo di Maria. Ed è così che Raffaello dipinge il bastone di San Giuseppe diverso dagli altri. Se si osserva attentamente, si può vedere che solo sulla punta del suo bastone sono sbocciati 3 piccoli fiori; gli altri pretendenti, invece, hanno tra le mani solo dei rami secchi.

Raffaello in questa scena adottò inoltre un punto di vista leggermente rialzato rispetto al normale: in questo modo sembra quasi di “fluttuare” nell’aria, permettendoci di guardare i protagonisti nella loro interezza, fino ad ammirare la grande lastra marrone in primo piano. Se ci soffermiamo sui colori scopriremo che le tonalità di cui si serve Raffaello sono molte, ma saltano subito all’occhio il rosso acceso della veste della Vergine ed il giallo caramellato della veste di Giuseppe. Si tratta di sfumature calde e distese su tutta la tela ed inoltre testimoniano una modernità senza precedenti da parte di Raffaello, il quale dimostra di essersi distaccato pienamente dalla solita gamma di colori utilizzata dai suoi colleghi del Quattrocento.

Quel doppio portale aperto sullo sfondo è anche il “punto di fuga” dell’opera, ovvero il punto esatto in cui convergono tutte le linee di prospettiva del dipinto. Inoltre tutta l’opera è attraversata da dei semicerchi: cominciando dai piedi dei protagonisti fino allo sfondo si possono tracciare una discreto numero di semicerchi che contengono perfettamente tutta la scena realizzata da Raffaello.

Se diamo un’occhiata all’espressione di tutti i personaggi notiamo che hanno un volto spento; persino Maria e Giuseppe, che dovrebbero essere lieti della loro unione, hanno una faccia che non tradisce emozione. Sia ben chiaro: Raffaello non voleva dipingere una scena “triste”, ma ha scelto di richiamarsi ad un tipico aspetto della pittura classica, decidendo di lasciare un equilibrio tra le varie espressioni di tutti i personaggi, in modo tale da non permettere a nessuna figura di prevalere sull’altra.

Per quanto riguarda colui che ha commissionato l’opera, dalle fonti sbuca fuori il nome di Filippo degli Albezzini che desiderava un’opera che ritraesse il matrimonio della Vergine; successivamente il lavoro sarebbe stato collocato nella chiesa di San Francesco di Città del Castello. Quando Raffaello completò il suo incarico, l’opera venne posta nella chiesa come da istruzioni.

Poi, con l’arrivo nell’Ottocento del Generale Giuseppe Lechi in testa al suo esercito pronto per liberare Città di Castello dall’occupazione degli Austriaci, lo Sposalizio della Vergine finì nelle sue mani, avendo ben presente il grande valore del dipinto raffaellesco. Decise poi di venderlo a Giacomo Sannazaro, il quale lo vendette a sua volta all’Ospedale Maggiore a Milano. Infine, l’Ospedale vendette il lavoro di Raffaello allo stato italiano nel 1806, al costo di 53000 franchi.

Dopo essere diventato proprietà dello Stato, lo Sposalizio della Vergine di Raffaello venne esposto alla Pinacoteca di Brera, ed ancora oggi puoi ammirarlo lì.

Sara D’Incertopadre

Federico da Montefeltro e Battista Sforza

Il dittico con i ritratti di Battista Sforza e Federico da Montefeltro sono l’unica opera di Piero della Francesca presente nella collezione della Galleria degli Uffizi. L’opera entrò a far parte della collezione Medici con l’eredità di Vittoria della Rovere, ultima discendente della famiglia, andata in sposa al granduca Ferdinando II nel 1631.

All’interno di una cornice riccamente decorata, i due ritratti costituivano un dittico con cerniera, da aprirsi come un libro, conservato all’epoca nel Palazzo di Urbino, città dei Montefeltro.

L’opera aperta mostrava i volti dei due duchi di Urbino uno di fronte all’altro di profilo, richiamando le pose della medaglistica antica molto usate in epoca rinascimentale, mentre, una volta chiusa, mostrava due trionfi allegorici. Oggi sono visibili invece come se fossero delle tavolette affiancate.

ditticoVerso

Il trionfo di Battista Sforza con le virtù teologali, Fede, Carità, Speranza e Modestia su un carro trainato da due unicorni, simbolo di fedeltà coniugale; il trionfo di Federico da Montefeltro in armatura con le virtù cardinali, Prudenza, Temperanza, Fortezza e Giustizia su un carro trainato da cavalli bianchi, e incoronato d’alloro da una vittoria alata. Questi due trionfi erano un tema caro agli umanisti, perché rievocavano il mondo dell’Antica Roma ed erano carichi di suggestioni letterarie derivate dall’opera dei Francesco Petrarca.

E’ plausibile che il ritratto di Federico fosse già completato nel 1465, come farebbe pensare l’assenza di insegne onorifiche, mentre, il ritratto di Battista e i dipinti sul retro potrebbero essere stati eseguiti dopo il 1472, quando Battista morì giovanissima a causa di una polmonite acuta. Lo proverebbe l’iscrizione incisa che compare sulla fascia di marmo in basso sotto il suo carro allegorico: “Colei che seppe conservare la moderazione in tempi favorevoli vola sulla bocca di tutti gli uomini, adorna della lode del grande marito”.

Le due figure nel dittico sono ritratte da un punto di vista ravvicinato, rispetto a quello del paesaggio aperto alle loro spalle. La luce percorre i due profili evidenziandone i particolari: i due nei e il naso mozzo del duca, i gioielli e la capigliatura sofisticata di Battista; una tecnica che deriva dalla tradizione pittorica fiamminga che Piero della Francesca innestò nella sua arte pittorica. La corte di Federico proprio negli anni sessanta del Quattrocento si trovava all’apice del suo splendore, con artisti italiani e fiamminghi che lavoravano fianco a fianco influenzandosi reciprocamente. Vediamo i due dittici nel dettaglio.

Battista Sforza è rappresentata con la pelle di un candore ceruleo, come dettava l’etichetta del tempo: una pelle chiara era infatti segno di nobiltà, in contrapposizione all’abbronzatura dei contadini che lavoravano tutto il giorno all’aperto. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che imponeva un’attaccatura molto alta, con i capelli che venivano rasati, e l’acconciatura elaborata, intessuta di panni e gioielli. Piero, al pari dei pittori fiamminghi, si soffermò sulla brillantezza delle perle e delle gemme, restituendo, grazie all’uso delle velature a olio, il riflesso peculiare di ciascuna superficie, a seconda del materiale.

Il ritratto di Federico risulta più naturalistico: la sua figura è possente, incorniciata dal forte rosso del farsetto e del cappello alla capitanesca, tipico dei capitani di ventura, che isola il profilo. I capelli sono irsuti, lo sguardo fiero ma pacato. Il naso aquilino e mozzo nella parte alta era il risultato di una cicatrice riportata in uno scontro durante un torneo in cui aveva perduto anche l’occhio destro: motivo per cui si faceva ritrarre sempre dal lato sinistro. La pelle è dipinta nei minimi particolari con distaccata oggettività, dalle rughe ai piccoli nei sulla guancia.

Infine il paesaggio è un chiaro riferimento alla pittura fiamminga, dove la foschia annebbia le cose più lontane e il cielo sfuma verso l’orizzonte, come all’alba. È stato notato come lo scenario corrisponderebbe approssimativamente alla vista panoramica che si aveva davanti, dalla torre occidentale del Palazzo Ducale di Urbino, con le colline punteggiate di torri e castelli tra fertili vallate, dove si vedono i campi arati, e un bacino, corrispondente allo sbocco sul mare, dove transitano imbarcazioni industriose, dando un’idea delle vivaci attività economiche del Ducato.

Tutta l’attività artistica di Piero della Francesca fu caratterizzata dall’estremo rigore della ricerca prospettica, dalla plastica monumentalità delle figure, dall’uso in funzione espressiva della luce. Egli influenzò nel profondo la pittura rinascimentale dell’Italia settentrionale e questo dittico è da considerarsi l’emblema del rigore scientifico di questo grande artista rinascimentale.

Sara D’Incertopadre

Il Rompicapo

Di chi è quest’opera di scultura?? In quale famoso museo internazionale è possibile vederla?

Soluzione del rompicapo dell’11-03-2015

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Si tratta della Venere di Urbino di Tiziano, databile al 1538 e conservata nella Galleria degli Uffizi di Firenze. Il dipinto fu commissionato all’artista dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II Della Rovere dopo aver preso in sposa la giovane Giulia da Varano. Il dipinto doveva quindi servire da monito alla giovane moglie per ricordare i doveri coniugali.

Tiziano rappresentò la sua Venere con un tripudio di riferimenti allegorici al matrimonio. La sensuale dea, completamente nuda, è distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco, che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori, appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube, mentre con la destra tiene alcune rose rosse, fiore sacro alla dea al pari del mirto, che si intravede in un vaso sul davanzale.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con tenero realismo, che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea porta infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d’oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza.

Nel 1631 Vittoria Della Rovere, ultima discendente della dinastia, sposò Ferdinando II de’ Medici portando a Firenze gli inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della Galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella Galleria degli Uffizi.