Raffaello. Gli inizi e lo Sposalizio della Vergine

Raffaello Sanzio, pittore e architetto, nato a Urbino nel 1483 e morto a Roma nel 1520, era figlio del pittore Giovanni Santi. Il giovane Raffaello ricevette dal padre, morto nel 1494, solo un primo indirizzo alla pittura all’interno della sua fiorente bottega per poi passare alla bottega del Perugino. Grande importanza ebbero invece per la sua formazione artistica le suggestioni artistico-letterarie della corte urbinate, dove nella seconda metà del Quattrocento avevano lavorato Luciano Laurana, Francesco Di Giorgio Martini, Piero della Francesca e Antonio del Pollaiolo.

Nel 1499 Raffaello, appena sedicenne, si trasferì con gli aiuti della bottega paterna a Città di Castello, dove ricevette la sua prima commissione indipendente: lo stendardo della Santissima Trinità per una confraternita locale che voleva offrire un’opera devozionale in segno di ringraziamento per la fine della pestilenza appena passata. L’opera, sebbene ancora ancorata allo stile di Perugino e Luca Signorelli, presentava anche una profonda, innovativa freschezza, che gli garantì una fiorente committenza locale, non essendo reperibili in città altri pittori di pregio dopo la partenza di Signorelli proprio nel 1499, alla volta di Orvieto. A Città di Castello l’artista lasciò almeno altre due opere di rilievo, la Crocifissione Gavari e il famoso Sposalizio della Vergine.

Raffaello, Sposalizio della Vergine, 1504, Pinacoteca di Brera

L’opera che segna l’apice artistica della fase giovanile, segnando un distacco ormai incolmabile con i modi del maestro Perugino, è, senza ombra di dubbio, proprio lo Sposalizio della Vergine, datato al 1504 e già conservato nella cappella Albizzini della chiesa di San Francesco di Città di Castello.

L’opera si ispira a una pala che il Perugino stava dipingendo in quegli stessi anni per il Duomo di Perugia; ma il confronto tra le due opere mette in risalto le profonde differenze che dimostrano da subito quanto Raffaello fosse un giovane pittore fuori dal comune. Egli infatti copiò il maestoso tempio sullo sfondo, ma lo alleggerì allontanandolo dalle figure e ne fece il fulcro dell’intera composizione, che sembra ruotare attorno all’elegantissimo edificio a pianta centrale. Anche le figure sono più sciolte e naturali, con una disposizione nello spazio che evita un rigido ed irreale allineamento in primo piano, ma si sistema a semicerchio, bilanciando e richiamando le forme concave e convesse del tempio stesso.

Raffaello a confronto con Perugino, Sposalizio della Vergine, 1501-04, Musée des Beaux Arts di Caen, Francia

Al centro del quadro vengono posizionati un gruppo di persone divise in due schiere, aventi come perno il sacerdote, il quale celebra il matrimonio tra la Vergine Maria e San Giuseppe. Con un gesto molto tenero, il sacerdote prende le mani dei novelli sposi facendo mettere l’anello nuziale al dito di Maria. Il gruppo delle donne, dietro Maria, e il gruppo di uomini con i bastoni, dietro Giuseppe, formano due semicerchi aperti rispettivamente verso il tempio e verso lo spettatore. Ma perché questi bastoni?

Leggendo quanto riportato nei vangeli apocrifi, Maria era stata cresciuta ed educata nel tempio di Gerusalemme, ed aveva l’obbligo di seguire uno stile di vita casto e pieno di regole, molto simile a quello delle moderne suore. Quando la Vergine divenne grande abbastanza da potersi sposare, venne dato a tutti i suoi pretendenti, un ramo secco. Secondo la storia, soltanto il ramo del suo futuro sposo sarebbe fiorito, mentre tutti gli altri no. Dio decise che doveva essere Giuseppe lo sposo di Maria. Ed è così che Raffaello dipinge il bastone di San Giuseppe diverso dagli altri. Se si osserva attentamente, si può vedere che solo sulla punta del suo bastone sono sbocciati 3 piccoli fiori; gli altri pretendenti, invece, hanno tra le mani solo dei rami secchi.

Raffaello in questa scena adottò inoltre un punto di vista leggermente rialzato rispetto al normale: in questo modo sembra quasi di “fluttuare” nell’aria, permettendoci di guardare i protagonisti nella loro interezza, fino ad ammirare la grande lastra marrone in primo piano. Se ci soffermiamo sui colori scopriremo che le tonalità di cui si serve Raffaello sono molte, ma saltano subito all’occhio il rosso acceso della veste della Vergine ed il giallo caramellato della veste di Giuseppe. Si tratta di sfumature calde e distese su tutta la tela ed inoltre testimoniano una modernità senza precedenti da parte di Raffaello, il quale dimostra di essersi distaccato pienamente dalla solita gamma di colori utilizzata dai suoi colleghi del Quattrocento.

Quel doppio portale aperto sullo sfondo è anche il “punto di fuga” dell’opera, ovvero il punto esatto in cui convergono tutte le linee di prospettiva del dipinto. Inoltre tutta l’opera è attraversata da dei semicerchi: cominciando dai piedi dei protagonisti fino allo sfondo si possono tracciare una discreto numero di semicerchi che contengono perfettamente tutta la scena realizzata da Raffaello.

Se diamo un’occhiata all’espressione di tutti i personaggi notiamo che hanno un volto spento; persino Maria e Giuseppe, che dovrebbero essere lieti della loro unione, hanno una faccia che non tradisce emozione. Sia ben chiaro: Raffaello non voleva dipingere una scena “triste”, ma ha scelto di richiamarsi ad un tipico aspetto della pittura classica, decidendo di lasciare un equilibrio tra le varie espressioni di tutti i personaggi, in modo tale da non permettere a nessuna figura di prevalere sull’altra.

Per quanto riguarda colui che ha commissionato l’opera, dalle fonti sbuca fuori il nome di Filippo degli Albezzini che desiderava un’opera che ritraesse il matrimonio della Vergine; successivamente il lavoro sarebbe stato collocato nella chiesa di San Francesco di Città del Castello. Quando Raffaello completò il suo incarico, l’opera venne posta nella chiesa come da istruzioni.

Poi, con l’arrivo nell’Ottocento del Generale Giuseppe Lechi in testa al suo esercito pronto per liberare Città di Castello dall’occupazione degli Austriaci, lo Sposalizio della Vergine finì nelle sue mani, avendo ben presente il grande valore del dipinto raffaellesco. Decise poi di venderlo a Giacomo Sannazaro, il quale lo vendette a sua volta all’Ospedale Maggiore a Milano. Infine, l’Ospedale vendette il lavoro di Raffaello allo stato italiano nel 1806, al costo di 53000 franchi.

Dopo essere diventato proprietà dello Stato, lo Sposalizio della Vergine di Raffaello venne esposto alla Pinacoteca di Brera, ed ancora oggi puoi ammirarlo lì.

Sara D’Incertopadre

La morte della Vergine di Caravaggio

L’opera, di grandi dimensioni e realizzata a olio su tela, fu dipinta da Caravaggio a Roma nel 1606 per la cappella dell’avvocato Cherubini, nella chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere. L’opera rappresenta la morte della Vergine, il cui corpo senza vita è posto tra Maria Maddalena e gli apostoli.

L’opera fu rifiutata dal committente e rimossa dall’ubicazione prescelta perché nessuno potesse vedere un’immagine della Vergine considerata tanto irriverente dai padri di Santa Maria della Scala. L’opera fu successivamente acquistata dal duca di Mantova per la sua galleria su suggerimento del pittore fiammingo Rubens, che ne rimase talmente colpito da organizzare una mostra pubblica a Roma prima di spedire il dipinto al duca Gonzaga.

La scena è inserita in un ambiente povero di cui si intravedono solamente la parete dietro i personaggi, parte del soffitto in legno e il pavimento; la stanza è spoglia, fatta eccezione per qualche mobile e per il drappo rosso che divide l’ambiente in due in maniera molto scenografica.

Il vuoto che viene a crearsi in primo piano evidenzia il corpo senza vita della Madonna, che non è disposto parallelamente al piano del dipinto ma leggermente in scorcio, accentuando il senso di profondità del dipinto accennato già nelle travi del soffitto. La luce che, provenendo dall’alto, fende diagonalmente la scena è utilizzata dal pittore per evidenziare il nucleo drammatico della scena: Caravaggio ha così evidenziato il corpo della Vergine, i gesti e i volti degli altri personaggi, celando nell’ombra tutto ciò che ha ritenuto superfluo e irrilevante. La luce diventa allo stesso tempo strumento narrativo e simbolo della presenza divina.

Anche la gamma cromatica diventa in un certo senso protagonista in quanto la presenza incontrastata di rossi accesi e di bruni vanno a scontrarsi con le convenzioni iconografiche del tempo che vedevano rappresentare la Vergine con un mantello di colore blu e una presenza più accentuata di tonalità fredde.

Gli apostoli sono rappresentati come popolani a piedi nudi con abiti poveri e volti segnati dalle rughe, caratteristica questa che si riscontra in altre opere del Caravaggio come la Madonna dei Pellegrini dove il pittore inserì proprio in primo piano i piedi sporchi dei personaggi inginocchiati ai piedi della Madonna. Lo stesso corpo della Vergine è tutt’altro che idealizzato, è un corpo gonfio e sgraziato. Si narra che Caravaggio abbia preso a modello una cortigiana morta annegata, forse suicida e incinta, e dunque gonfia e colpevole davanti alla Chiesa, due volte.

A causa del dissesto finanziario dei Gonzaga, il dipinto, al pari di gran parte della collezione ducale, fu alienato al re d’Inghilterra Carlo I. Alla morte di quest’ultimo ampia parte della sua raccolta fu venduta, compresa la Morte della Vergine del Merisi, che fu acquistata dal banchiere parigino Everhard Jabach e da questi ceduta al re di Francia Luigi XIV. Infine, il quadro venne collocato nel museo del Louvre, sua sede attuale.

Sara D’Incertopadre